Sigmund Freud und die Fotografie haben auf den ersten Blick wenig miteinander zu tun und doch ließ sich ein Abend zu dem Thema füllen: Über "Emma und Freud" von John Baldessari, über Freuds 6-monatigen Aufenthalt in der Salpetrière, wo der sehr visuell ausgerichtete Charcot die Hysterie fotografieren ließ, über die Porträtfotografien, die Freud in seinem Arbeitszimmer an prominenter Stelle weithin sichtbar platziert hatte, über Edmund Engelmann, der im Mai 1938 -
unmittelbar bevor Freud nach London floh – Wohnung und Ordination in der Berggasse 19 ausführlich fotografierte, sowie über Hertha Hurnaus, die in ihren Fotoarbeiten von 2020 die Atmosphäre am Ursprungsort der Psychoanalyse festhielt, als nur Licht und Schatten die renovierten Räumlichkeiten bewohnten; außerdem über Max Halberstadt (1882-1940), den exklusiven Fotografen und späteren Schwiegersohn Freuds, von dem die berühmten Porträts des Psychoanalytikers stammen, und über den Text Freud und die Medien, den Peter Weibel 1991 in der Camera Austria #36 veröffentlichte.
Nachzuhören ist dieses Gespräch, das im Rahmen der Foto Wien im Juni 2023 zwischen Dr. Monika Pessler, Direktorin des Freud Museums in Wien und Ruth Horak geführt wurde, hier
Foto- bzw. Bildbearbeitungstechniken sind für die Künstlerinnen, die im Photoforum in Biel zusammenkommen, nicht nur eine selbstverständliche Notwendigkeit im beruflichen Alltag als Künstlerinnen, Lehrende oder Laborantinnen, sondern Fototechnik ist für sie der Anlass unzähliger Experimente und entsprechend auch das Motiv in ihren künstlerischen Arbeiten. Wer sein Medium liebt, ergründet sein Wesen und versteht seine Technik.
Welche Bilder entstehen, wenn die Fototechnik das Motiv ist?
Wenn Corinne Futterlieb Silber aus verbrauchten Fixierbädern zurückgewinnt und eine eigene Anlage dafür baut? Wenn Alessia Olivieri mit Hilfe eines Elektronenmikroskops tief in analoges Negativmaterial eindringt, wenn Claudia Rohrauer das fotografische Korn von Schwarzweißfilmen solange provoziert bis es das Abgebildete überlagert und selbst zum Motiv wird oder Lisa Rastl den Akt des Reproduzierens demonstrativ vervielfältigt? Wie kann Christelle Boulé etwas in Bilder übertragen, das nicht sichtbar ist? Und welche eindeutigen Genderzuschreibungen findet Caroline Heider in Handbüchern zur Fotografie, die sich bis heute an eine überwiegend männliche Leserschaft richten?
Die meisten Arbeiten entstehen eigens für die Ausstellung, insbesondere auch die Selbstporträts der Künstlerinnen (eine Fortsetzung von Gruppenbild mit Damen und Kameras), in welchen sie ihre technischen Affinitäten durchaus humorvoll mit der eigenen Person verschmelzen, mit Kamerastativen spielen, eine KI füttern oder am Ende des Tages die Laboreinrichtung putzen.
Kann man Fototechnik gendern?
Ja!
Wenn technikaffine Künstlerinnen ihre Arbeitsabläufe performativ inszenieren, den Kamera-Fetisch wörtlich nehmen oder einschlägige Ratgeberliteratur neu lesen, und wenn fotoaffine Autorinnen aufschlussreich den Kontext dazu verfassen. Zudem zeigt ein Blick in die Mediengeschichte, wie das Verhältnis zwischen Frauen und Fototechnik wirklich war und welche Klischees sich bis heute hartnäckig halten. FOTOTECHNIKA ist sachlich und sinnlich, bietet Kunst, Theorie und Reflexion. Wer die Fotografie liebt, versteht ihre Technik und ihre Verfahren.
Mit künstlerischen Beiträgen und Texten der Herausgeberinnen Caroline Heider, Ruth Horak, Lisa Rastl und Claudia Rohrauer sowie Texten von Ulrike Matzer, Katharina Steidl und Franz Thalmair
Gestaltung /Produktion: Leopold Šikoronja
112 Seiten, Softcover, 22 x 30,5 cm, 165 Farb- und SW-Abbildungen, Sprache: Deutsch
FOTOHOF edition, 2023.
ISBN: 978-3-903334-55-7
Wer tiefer ins das System Fotografie eindringt, macht sich das System zu eigen und findet dort Abstraktionen, die kaum gegenständlicher sein könnten:
Galerie Marenzi, Leibnitz. Frühling 2023
"Gruppenbild mit Damen und Kameras" greift das Motiv des (Künstlerinnen-) Gruppenfotos auf. Künstlerinnen und Kameras versammeln sich in einem Studiosetting und werden vor einer Spiegelwand zu Protagonistinnen und Kollaborateurinnen, die wiederholte Blicke auf ihre Werkzeuge und die Rolle der Frau im männlich konnotierten Bereich der Fototechnik werfen. Auf der Bühne des Fotohintergrunds erscheinen Figuren wie Frau im Blaumann, Laborantin in Arbeitsmantel und Netzstrümpfen, Color-checkerin und Skriptgirl in Schwarzweiß. 14 Kameras unterschiedlichster Bauarten geben in verschiedensten analogen und digitalen Film- und Speicherformaten das Setting wieder und zeigen ihre charakteristischen Signaturen. (CR)
[...]
Screen. Jeder benützt ihn. Nie ist er leer. Nicht, wenn er geschrottet wurde (Elias Wessel, Schöne neue Welt) und auch nicht in abgeschalteten Zustand (Elias Wessel, Die Summe meiner Daten – Off Series). Er ist auch nie weiß, sondern immer RGB. Weiß funktioniert nur, weil seine Pixel klein genug sind, um unsere Augen zu täuschen. Er ist rechteckig, weil man ihn den Gegebenheiten angepasst hat – den rechteckigen Häusern, Fenstern, Fliesen, Fernsehern, Bildern, Büchern. Unter dem gläsernen Schirm sind die Panels verlegt, bereit, jedes beliebige Bild auszustrahlen, ohne Unterschied, ohne Redaktion. Auch nach einer Veröffentlichung schreiten Zensurinstanzen nur dann ein, wenn moralische Verstöße vorliegen, stellen jedoch nie Qualitätsnormen auf.
[...]
Bildschirme in unterschiedlichen Rollen, mit seltenen Aufgaben betreut und in unerwartete Formen gebracht, zeugen von einer bemerkenswerten Wandlungsfähigkeit. Im abgedunkelten Atelier etwa sind Form und Farbe der Tablets, Laptops, Pods, Smartphones und -watches das Wesentliche. Das ursprüngliche Rechteck verändert seine Gestalt mit dem Blickwinkel, kann sich dabei perspektivisch zu einem Trapez (Malevich) verjüngen, zu einem konvexen Viereck verzerren, oder ist aus einem derart schrägen Winkel fotografiert, dass es zur blauen Linie (Barnett Newman) wird. [...]
Lesen Sie mehr in:
ELIAS WESSEL, Aesthetics of Conflict, Verlag Kettler, sowie in EIKON #121 (beide 2023)
Johannes Raimann + Bastian Schwind fragen:
Was ist vor der Photographie?
Ausstellungen + Publikationen + Podcast: https://prephotography.org/
Je weiter wir uns von der Photographie entfernen, wie man sie noch im 20. Jh. praktiziert und verstanden hat, je vielfältiger die Verfahren und Anwendungsbereiche der bildgebenden Medien werden und je zahlreicher und immaterieller die Ergebnisse, desto klarer wird es, welch‘ umständliche Notlösung die analoge Photographie war, wenn in erster Linie kurzlebige Erinnerungen gespeichert oder Informationen vermittelt werden sollten. Umso interessanter wird jedoch das selbstreflexive Potential der Photographie für Künstler- und TheoretikerInnen: Was hat die Photographie abseits ihrer Nachrichtenfunktion zu bieten? Welche Formen, welche Inhalte, welche Bildsprachen? Die Frage, was VOR der Photographie ist, bedarf also keines großen Zeitsprungs, sondern nur eines weiter gefasstes Verständnisses von Photographie.
Lesen Sie weiter in: Vor der Photographie ... Hg. Bastian Schwind und Johannes Raimann, 2022
Fotografie als Motiv schildert beispielhaft das Zusammentreffen von fotografischer Aufnahmepraxis und künstlerischer Reflexion. Drei Künstlerinnen, deren Biografien jeweils mit einer Fachausbildung Fotografie (Lisa Rastl und Claudia Rohrauer) bzw. Kamera (Caroline Heider) beginnen, reflektieren ihr Handwerk, ihre Qualifikation, ihr technisches und theoretisches Wissen, ihre Arbeit am Motiv, kurz: Die Facetten der bildgebenden Medien im Bild. Der Akt der Aufnahme ist für sie nicht nur eine Notwendigkeit, sondern eine Quelle faszinierender Themen, die eine autonome Form annehmen und Motiv werden können.
Texte von Ruth Horak, Ulrike Matzer, Andreas Spiegl und Franz Thalmair begleiten dieses Zusammentreffen und schreiben es parallel zu den Bildstrecken fort. Entstanden ist ein Buch, das sowohl Künstlerinnen-, Fototheorie- als auch Praxishandbuch der Fotografie ist.
Hrsg. Caroline Heider, Ruth Horak, Lisa Rastl, Claudia Rohrauer
204 Seiten / Dt./Engl. Auflage: 800 / Hardcover / 23 x 32 cm / 38 EUR
Mark Pezinger Books, Grafik: Astrid Seme
Motiv - Thema und Variation - Sachaufnahme - Reproduktion I: Wiederholung - Reproduktion II: Lucia und László Moholy-Nagy - Reproduktion III: Autorschaft - Reproduktion IV: Schöpfungsgrad - Reproduktion V: Reduktion - Reproduktion VI: Aura - Neues Sehen - Textur I: Stofflichkeit - Textur II: industriell hergestellte Oberflächen - Textur III: Fotografien - Reflexion - Licht
Motiv
Bezeichnung für sämtliche Elemente, die auf einem Bild abgebildet sind, im Bildfeld erscheinen oder auch nur angedeutet sind. Meist benennbare und identifizierbare Objekte. Im Unterschied zum Bildträger nicht physisch. Immateriell. Vergleichbar mit einer Nachricht. Betrachtet man Bilder, spricht man oft über Motiv, Inhalt, Komposition oder Kontext, während die FotografInnen selbst immer auch an den Herstellungsprozess denken: Fotoequipment, Film, Kamera, Aufnahme, Entwicklung, Prints, Präsentation. Naheliegend, die Fotografie selbst auch zum Motiv zu machen.
[...] RH
Lesen Sie weiter im Buch ab S. 8
Vorträge + Performance-Lectures
Ruth Horak: Sie, die Fototechnik
Lisa Rastl: Re-produzieren – ein performatives Setting
Katharina Steidl: Fe/Male Photography, das Fotografische oder
Mechanismen der Separation
Caroline Heider: Reading photo guides
Ulrike Matzer: Spezialistinnen ihres Fachs – Zu Unrecht vergessene
Fotografinnen
Claudia Rohrauer: Your "grooving" for photography
[...] Nachdem die Fotografie-Biennale FOTO WIEN wie so viele andere Veranstaltungen 2020 und 2021 abgesagt werden musste, konnte man in Wien Plakate sehen, auf welchen der Festival Standort, die Otto-Wagner-Postsparkasse, Bühne für eine Inszenierung der Absage und gleichzeitig eine Inszenierung von Präsenz wurde: ein Berg aus Abfällen, auf den zwei Männer in knappen, roten Kleidern leidenschaftlich-aggressiv eindroschen, türmte sich vor der coolen Kulisse des Kassensaals (Abb. 1 (Eder/Unger)). Tatsächlich waren es nicht irgendwelche Abfälle, sondern Fotoabfälle: Kleinbild-Filmdosen, Schutzpapiere von Rollfilmen, Fotoapparate und Objektive, die sich – durch einen geschickt gewählten Aufnahmewinkel – in einem beeindruckenden Größenverhältnis zur Architektur darstellten.
Unbestritten ist die analoge Fotografie in jedem Schritt – von der Aufnahme, über die Entwicklung bis zur Ausarbeitung – eine Materialschlacht, aber selbst ihre Abfälle, Verpackungsmaterialien, Chemiekanister und andere Produkte bieten ein reichhaltiges Programm, um über die Fotografie nachzudenken. Zwar gab es kein Festival, keine Künstler*innen, keine Fotografien, aber eine Menge Präsenz des (analogen) fotografischen Prozesses, quasi als Ersatz für das abgesagte Fotofestival. Die beiden Studierenden der Klasse Fotografie an der Universität für Angewandte Kunst in Wien, Sebastian Karim Eder und Valentin Unger, lassen ehemals analoge Mittel der Fotografie, von welchen die meisten heute im Alltag kaum mehr eine Rolle spielen, unter ihrer Regie aufbegehren. „Mit 25.000 ISO digital geschossen, rauscht das Bild schon deutlich oder wird im übertragenen Sinne körnig“, so Unger in einem Telefonat im Juli 2021 und nimmt damit Bezug auf die analoge Fotografie bzw. die typische „Körnigkeit“ hochempfindlicher Filme. [...] RH
1839 ist die Fotografie angetreten, um die Welt zu inventarisieren. Im ersten je veröffentlichten Fotobuch versammelte Henry Fox Talbot die verschiedensten Anwendungsgebiete des neuen Mediums und betonte dessen Vorzüge als verlässlichen Partner, die Welt in all ihren sichtbaren Details aufzuzeichnen, auch wenn diese noch so kleinteilig und kompliziert erscheinen. Er strich die Geschwindigkeit hervor, mit der die Fotografie eine schier unüberschaubare Vielzahl solcher Details gleichzeitig aufzeichnen konnte. Bereits für seine früheren Experimente mit dem Fotogramm hatte er absichtlich Motive mit komplexen Strukturen wie Farne, Insektenflügel oder Spitzen ausgesucht. [...] Seit ihren Anfängen war die Fotografie mit der Aufgabe betraut, alles Sichtbare aufzuzeichnen und zu erfassen, Expeditionen in bis
dato unbekannte Regionen der Welt zu begleiten und dem interessierten Publikum vorzuführen; aber auch buchstäblich Licht ins Dunkel zu bringen, also Missstände sichtbar zu machen, die bis dahin im Verborgenen lagen, die Unterkünfte der Ärmsten zu dokumentieren und damit soziale Reformen anzustoßen. Eine Strophe aus Bert Brechts Dreigroschenoper lautet: „und man siehet die im Lichte, die im Dunklen sieht man nicht.“[1]
Seither sind zahlreiche bildgebende Verfahren dazugekommen, die mit Hilfe technischer Apparaturen für den menschlichen Wahrnehmungsapparat Unsichtbares darstellen können: Ultraschall, Thermografie, Elektronenmikroskopie oder die Radiografie, die sich mithilfe der von Wilhelm Conrad Röntgen 1896 entdeckten Röntgenstrahlen schnell als Kontrollinstrument etablierte. [...] RH
Lesen Sie weiter im Buch S. 212-221
{1] Brecht, B., Strophe aus Die Moritat von Mackie Messer, in: Die Dreigroschenoper, 1928
„Fotografieren ist eine Sprache, um nachzudenken“, lautet der erste Satz einer Audio-Installation von Adrian Sauer. Von 1997 bis 2003 an der Leipziger Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig bei Timm Rautert ausgebildet, ist sein Zugang zur Fotografie von einer visuell-reflexiven Auseinandersetzung mit dem Medium bestimmt. Auch der lapidare Titel seines neuen Buches Foto Arbeiten nimmt das Arbeiten an der Fotografie und ihren Eigenheiten als fruchtbares Betätigungsfeld auf. Die Themen, die die KünstlerInnen der Concept Art in den 1960er Jahren
eröffneten, erweitern sich mit jeder Veränderung, die der Fotografie widerfährt, insbesondere für jemanden, dessen Studium durch den Übergang vom Analogen zum Digitalen bestimmt war. „1997 gab es an der HGB Scanner, aber nicht in den Foto-, sondern in den Grafikklassen. Sechs Jahre später war es dafür nicht mehr möglich, in einem Leipziger Labor einen Planfilm entwickeln zu lassen.“
„Fotografieren ist keine Sprache, um nachzudenken“, lautet der zweite Satz derselben Audio-Installation und widerspricht also im nächsten Moment der anfänglichen Behauptung, die Fotografie als intellektuelle Herausforderung zu sehen.
[...] So sind Werkgruppen von Adrian Sauer immer wieder von den gigantischen Ausmaßen angeregt, welche nicht nur die Fotografie, sondern unsere Wissensgesellschaft insgesamt angenommen haben: alle Bände einer Brockhaus-Enzyklopädie, alle Tasten eines Klaviers, der lückenlose Verlauf von Schwarz nach Weiß auf einer Länge von 25 Metern [...] RH
Lesen Sie weiter in Eikon # 114, 2021
INGE DICK, 2021, Hirmer Verlag.
Hg. Gerda Riedler, Beiträge von R. Christofori, S. Gronert, M.-L. Heske, M. Hochleitner, T. Hoffmann, R. Horak, H. Nitsch, G. Ridler, B. Reutner, S. Schimpf, (Texte: Deutsch mit englischer Zusammenfassung)
278 Seiten, 250 Abbildungen in Farbe
22 x 28 cm, gebunden
ISBN: 978-3-7774-3763-7
1984 signalisierte Peter Weibel (*1944) den Besucherinnen und Besuchern der Ars Electronica, dass die digitale Bildrevolution „wahrscheinlich das wichtigste Ereignis seit der Erfindung des Bildes selbst“[1] sei. Die Digitalisierung bedeute für das Bild eine neue Dimension der Übertragung, Distribution und Archivierung, in einem Ausmaß, wie es schon die verschiedenen Raster- und Drucktechniken für die Verbreitung und Sichtbarkeit von (analogen) Bildern bedeutet hatten. Noch in den 1980er-Jahren wurden die substanziellen Veränderungen, die den Bildern damit widerfahren würden, auch theoretisch formuliert, denn Digitalisierung bedeute die drastische Ablösung vom realen Objekt – Auflösung und Zerlegung würden digitale Fotografien allgemeiner, abstrakter machen. „Dem digitalen Code entspricht in der Ökonomie das Geld, in das alle Waren codierbar sind und mit dem alle Waren austauschbar werden, weil das numerische Zeichen sich vom materiellen Körper löst.“[2] Auch Fotografien würden keinen materiellen Träger mehr brauchen und keine chemischen Entwicklungsprozesse, nur einen Bildschirm – „Without All The Negatives“ hatte bereits 1991 ein Slogan der Firma Logitech gelautet.
Aus nächster Nähe betrachtet war eine digital(isiert)e Fotografie nun kein unregelmäßiger Schwarm an Silbersalzpartikeln mehr, sondern ein starres Raster mit einer kalkulierten Anzahl klar umrissener und voneinander separierter picture elements. Jedem
dieser Pixel war eine Farbe zugeordnet. Diese Bausteine der „neuen Fotografien“, die kleinste Einheit eines digitalen Bildes, konnten jedes einzeln angesteuert und verändert werden. „Während analoge Informationen stufenlos ineinander übergehen und kontinuierlich sind […], bestehen digitale Informationen aus einer begrenzten Zahl von Abstufungen. Der Wechsel von einem digitalen Zeichen zum nächsten ist nicht kontinuierlich, sondern sprunghaft.“[3] Russel Kirsch (1929–2020), mit dem die populäre Geschichte des Pixels beginnt, kommentierte dessen quadratische Form salopp: „Squares was the logical thing to do.“
Vor dem Hintergrund dieser Erkenntnisse über die Bedeutung der Digitalisierung für die Fotografie arbeitete Inge Dick ab 1998 an der Serie bleu du ciel. Bis 2004 entstanden insgesamt 60 Serien mit rund 403 Teilen, die damit nicht nur zeitlich an der Schwelle zwischen analogen und digitalen Anwendungen der Fotografie liegen, sondern selbst ein Kommentar zu den ontologischen Veränderungen des Wesens der Fotografie sind. [...]
Dass ein Bild gepixelt war, wurde lange als Manko aufgefasst. Es war „zu klein“, „schlecht aufgelöst“, seine Umrisse getreppt und so weiter. Mit dem gepixelten Bild gab es neben Unschärfe, Lichteinfall, Unter- oder Überbelichtung einen neuen Fehler in der Fotografie: die zu geringe Auflösung. Hito Steyerl (*1966) hat diese Verachtung, die dem gering aufgelösten Bild entgegenschlug, auf den Punkt gebracht. [...]
Begehrenswert waren vielmehr das täuschend echte Bild, die beeindruckenden künstlichen Welten, die man offen als wundersame Arrangements zur Schau stellte – aber souverän gebaut, ohne die Stellen des Eingriffes, die Retuschen sichtbar werden zu lassen, ohne sie zu verraten. Nicholas Negroponte (*1943): „When you had enough pixels the resulting image could look like a darkroom print.“[4] [...]
Inge Dicks sukzessive Reduktion von 9 437 184 Pixel auf eines – allerdings immer noch mit einer Seitenlänge von 30, 40, 60 oder 120 cm – hebt sich durch die systematische Vorgehensweise, schrittweise ins Bild des Himmels hineinzugehen, deutlich ab. Nur das Computerspiel Minecraft (2009) geht weiter: Dort ist die gesamte Welt in die Form des Pixels gedrängt, sodass selbst die Sonne als leuchtendes Quadrat vom Himmel scheint. [...]
Ruth Horak
Lesen Sie weiter in: Inge Dick, Lightworks, 2021, S. 109-120
[1] Peter Weibel: Zur Geschichte und Ästhetik der digitalen Kunst, Supplement zum Ausst.-Kat. Ars Electronica ʹ84, Linz 1984.
[2] Florian Rötzer: „Digitale“ gegen „analoge“ Fotografie, in: Kunstforum, Bd. 129, 1995, S. 163.
[3] Peter Geimer (über JWT Mitchel): The Reconfigured Eye (1992), in: Theorien der Fotografie zur Einführung, Hamburg, 2009, S. 100.
[4] Nicholas Negroponte, o. T., in: Adam Bartos, Darkroom, Göttingen 2012, o. S.
Am Beginn der Fotografie steht ein dunkler Raum, in den durch eine winzige Öffnung Licht fällt und ein Bild von draußen mitbringt. Diese Form der Projektion beschrieb schon Aristoteles im 4. Jh. v. Chr. unter dem Blätterdach einer Platane sitzend (5). Später bauten bzw. nützten WissenschaftlerInnen diese sogenannte Camera obscura zur Beobachtung von Sonnenfinsternissen und zahlreiche KünstlerInnen als Zeichenhilfen, um perspektivisch richtige Bilder hervorzubringen.
Für Rosa John ist die Idee der Camera obscura bzw. die Öffnung, in die das Licht einfällt, und die Zeit, die es dort verbringt, thematischer Ausgangspunkt und
ästhetische Quelle: Sämtliche Bilder und Objekte, die sie für die Ausstellung ausgewählt hat, gehen immer wieder von dieser Bedingung aus und führen zu ihr zurück, sodass sich die Ausstellungsstücke als zusammenhängende Teile eines Kapitels über die Fotografie (bzw. den technisch verwandten Film) lesen lassen und auch formal aufeinander abgestimmt sind.
So beginnt die Ausstellung mit der Sonne als ursprünglichste aller Lichtquellen, und den sogenannten Sonnentalern , die entstehen, wenn ihr Licht durch Löcher fällt – durch Löcher in Blättern oder Baumrinden etwa [...]
denn im Grunde basiert auf diesem Prozess das Prinzip der Kamera.
[...]
RH
Ein Merkmal, das man mit der Fotografie besonders eng verbindet, ist die Mimikri und – nicht weit davon entfernt – die Täuschung. „Wir betrachten die Photographie, das Bild an unserer Wand, als das Objekt selbst (Mensch, Landschaft etc.), welches auf ihnen dargestellt ist.“[1] (Ludwig Wittgenstein) Ein Foto kann kaum anders, als uns in eine andere Welt mitnehmen, als könnten wir durch sie hindurch schlüpfen, die dahinterliegende Realität betreten und im Schnee stehend auf die Innsbrucker Nordkettenbahn hinunter oder aufs Hafelekar hinaufschauen. Tatsache ist jedoch, dass Fotografien, wie jene, die sich Roos van Haaften aus dem rund 40 000 Bilder umfassenden Archiv des ehemaligen Fotografinnen- und Familienunternehmens Risch-Lau ausgesucht hat, immer nur die visuelle Ebene der Realität imitieren können.
Das bedeutet, dass sämtliche andere sinnliche Ebenen (Akustik, Haptik, Gustatorik und Olfaktorik) ausgelassen
bzw. visuell übersetzt, also kompensiert werden müssen. Fotografien sind also per se bereits Abstraktionen der Realität – weder friert uns, noch pfeift der Wind durch die Ohren, weder blendet uns sie Sonne, noch schmecken wir den nassen Schnee auf den Lippen – und doch unterliegen wir ihrem Realitätseffekt, der Authentizität dieses so detailreichen Mediums. Alles, was fehlt, ergänzen wir mit Hilfe unserer Vorkenntnisse.
Die Fotografie ahmt die Realität nach
und Roos van Haaften die Fotografie.
Denn die Künstlerin arbeitet zwar mit Licht und Projektion, sie fotografiert jedoch nicht, sondern re-inszeniert. Sie arrangiert temporäre, fragile Settings aus wenigen, kleinen, unbedeutenden, ja wertlosen Materialien und Substanzen: Defekte Kullis, Folien, Staub, Mehl u.ä. liegen auf Glasplatten, die zuvor waagrecht zur Wand montiert wurden. [...]
Die Materialien, aus welchen ihre Werke bestehen, sind also kaum mehr als nichts, zufällig vor die Füße geratene und aufgehobene Nichtigkeiten, doch das Licht macht sie zu etwas. Scheinwerfer
sind von unten auf die Glasplatten gerichtet und projiziert die Schatten der durchlässigen und opaken, der oft nur winzigen, rauen und glatten Werkstoffe an die Wand. Neben ihrer Materialdichte ist die Anordnung der Fundstücke, ihre Position auf der Glasplatte, ihr Verhältnis zueinander, elementar: Denn wie von Zauberhand verwandeln sich die unscheinbaren Kompositionen im Licht der Scheinwerfer augenblicklich in (projizierte) Fotografien, die so echt wirken, dass man es kaum glauben möchte. Mit dieser Raffinesse gelingt es Roos van Haaften ihr Publikum zu aktivieren. Sie bringt uns zum Staunen, verführt uns, etwas zu sehen, das gar nicht da ist, uns etwas einzubilden, ein Bild einzubilden, das Schauen zu zelebrieren und Fotografien zu sehen, die jenen ähneln, die sie im Archiv der Fotograf_innendynastie Risch-Lau in der Landesbibliothek Bregenz vorgefunden hat.
[...]
Lesen Sie weiter in: Roos van Haaften, Light Works, S. 35-42
[1] Ludwig Wittgenstein, Philosophische Untersuchungen II, Frankfurt am Main, 2003