NEUERSCHEINUNG: Fotografie als Motiv

 

Fotografie als Motiv schildert beispielhaft das Zusammentreffen von fotografischer Aufnahmepraxis und künstlerischer Reflexion. Drei Künstlerinnen, deren Biografien jeweils mit einer Fachausbildung Fotografie (Lisa Rastl und Claudia Rohrauer) bzw. Kamera (Caroline Heider) beginnen, reflektieren ihr Handwerk, ihre Qualifikation, ihr technisches und theoretisches Wissen, ihre Arbeit am Motiv, kurz: Die Facetten der bildgebenden Medien im Bild. Der Akt der Aufnahme ist für sie nicht nur eine Notwendigkeit, sondern eine Quelle faszinierender Themen, die eine autonome Form annehmen und Motiv werden können.

Texte von Ruth Horak, Ulrike Matzer, Andreas Spiegl und Franz Thalmair begleiten dieses Zusammentreffen und schreiben es parallel zu den Bildstrecken fort. Entstanden ist ein Buch, das sowohl Künstlerinnen-, Fototheorie- als auch Praxishandbuch der Fotografie ist.

 

 

Hrsg. Caroline Heider, Ruth Horak, Lisa Rastl, Claudia Rohrauer

204 Seiten / Dt./Engl. / Auflage: 800 / Hardcover / 23 x 32 cm / 38 EUR

Mark Pezinger Books: Oktober 2021​

 

Auszug aus dem Buch:          Fotografie als Motiv - Glossar

Motiv - Thema und Variation - Sachaufnahme - Reproduktion I: Wiederholung - Reproduktion II: Lucia und László Moholy-Nagy - Reproduktion III: Autorschaft - Reproduktion IV: Schöpfungsgrad - Reproduktion V: Reduktion - Reproduktion VI: Aura - Neues Sehen - Textur I: Stofflichkeit - Textur II: industriell hergestellte Oberflächen - Textur III: Fotografien - Reflexion - Licht

 

 

Motiv

 

Bezeichnung für sämtliche Elemente, die auf einem Bild abgebildet sind, im Bildfeld erscheinen oder auch nur angedeutet sind. Meist benennbare und identifizierbare Objekte. Im Unterschied zum Bildträger nicht physisch. Immateriell. Vergleichbar mit einer Nachricht. Betrachtet man Bilder, spricht man oft über Motiv, Inhalt, Komposition oder Kontext, während die FotografInnen selbst immer auch an den Herstellungsprozess denken: Fotoequipment, Film, Kamera, Aufnahme, Entwicklung, Prints, Präsentation. Naheliegend, die Fotografie selbst auch zum Motiv zu machen.

[...] RH

 

Lesen Sie weiter im Buch ab S. 8

C/O BERLIN                    Über das Analoge im Allgemeinen und die Fotografie im Besonderen

[...] Nachdem die Fotografie-Biennale FOTO WIEN wie so viele andere Veranstaltungen 2020 und 2021 abgesagt werden musste, konnte man in Wien Plakate sehen, auf welchen der Festival Standort, die Otto-Wagner-Postsparkasse, Bühne für eine Inszenierung der Absage und gleichzeitig eine Inszenierung von Präsenz wurde: ein Berg aus Abfällen, auf den zwei Männer in knappen, roten Kleidern leidenschaftlich-aggressiv eindroschen, türmte sich vor der coolen Kulisse des Kassensaals (Abb. 1 (Eder/Unger)). Tatsächlich waren es nicht irgendwelche Abfälle, sondern Fotoabfälle: Kleinbild-Filmdosen, Schutzpapiere von Rollfilmen, Fotoapparate und Objektive, die sich – durch einen geschickt gewählten Aufnahmewinkel – in einem beeindruckenden Größenverhältnis zur Architektur darstellten. 

 

 

Unbestritten ist die analoge Fotografie in jedem Schritt – von der Aufnahme, über die Entwicklung bis zur Ausarbeitung – eine Materialschlacht, aber selbst ihre Abfälle, Verpackungsmaterialien, Chemiekanister und andere Produkte bieten ein reichhaltiges Programm, um über die Fotografie nachzudenken. Zwar gab es kein Festival, keine Künstler*innen, keine Fotografien, aber eine Menge Präsenz des (analogen) fotografischen Prozesses, quasi als Ersatz für das abgesagte Fotofestival. Die beiden Studierenden der Klasse Fotografie an der Universität für Angewandte Kunst in Wien, Sebastian Karim Eder und Valentin Unger, lassen ehemals analoge Mittel der Fotografie, von welchen die meisten heute im Alltag kaum mehr eine Rolle spielen, unter ihrer Regie aufbegehren. „Mit 25.000 ISO digital geschossen, rauscht das Bild schon deutlich oder wird im übertragenen Sinne körnig“, so Unger in einem Telefonat im Juli 2021 und nimmt damit Bezug auf die analoge Fotografie bzw. die typische „Körnigkeit“ hochempfindlicher Filme. [...] RH

 

 

Lesen Sie weiter in: 

C/O Berlin -Zeitung Nr. 29 / 2021, S. 34-39, D/E

 

Konservierung und Restaurierung weiter denken, Festschrift für Gabriela Krist, Hrsg. Johanna Runkel, 288 S. De Gruyter Verlag 2021 / ISBN: 9783110744712

Wenn das Auge aufhört zu sehen - Gabriele Rothemanns Zyklus "Hab und Gut"

1839 ist die Fotografie angetreten, um die Welt zu inventarisieren. Im ersten je veröffentlichten Fotobuch versammelte Henry Fox Talbot die verschiedensten Anwendungsgebiete des neuen Mediums und betonte dessen Vorzüge als verlässlichen Partner, die Welt in all ihren sichtbaren Details aufzuzeichnen, auch wenn diese noch so kleinteilig und kompliziert erscheinen. Er strich die Geschwindigkeit hervor, mit der die Fotografie eine schier unüberschaubare Vielzahl solcher Details gleichzeitig aufzeichnen konnte. Bereits für seine früheren Experimente mit dem Fotogramm hatte er absichtlich Motive mit komplexen Strukturen wie Farne, Insektenflügel oder Spitzen ausgesucht. [...] Seit ihren Anfängen war die Fotografie mit der Aufgabe betraut, alles Sichtbare aufzuzeichnen und zu erfassen, Expeditionen in bis

dato unbekannte Regionen der Welt zu begleiten und dem interessierten Publikum vorzuführen; aber auch buchstäblich Licht ins Dunkel zu bringen, also Missstände sichtbar zu machen, die bis dahin im Verborgenen lagen, die Unter­künfte der Ärmsten zu dokumentieren und damit soziale Reformen anzustoßen. Eine Strophe aus Bert Brechts Dreigroschenoper lautet: „und man siehet die im Lichte, die im Dunklen sieht man nicht.“[1]

 

Seither sind zahlreiche bildgebende Verfahren dazugekommen, die mit Hilfe technischer Apparaturen für den menschlichen Wahrnehmungsapparat Unsichtbares darstellen können: Ultraschall, Thermografie, Elektronenmikroskopie oder die Radiografie, die sich mithilfe der von Wilhelm Conrad Röntgen 1896 entdeckten Röntgenstrahlen schnell als Kontrollinstrument etablierte. [...] RH

 

Lesen Sie weiter im Buch S. 212-221

 

{1] Brecht, B., Strophe aus Die Moritat von Mackie Messer, in: Die Dreigroschenoper, 1928

Fotografie – Keine Fotografie.  Adrian Sauer  

„Fotografieren ist eine Sprache, um nachzudenken“, lautet der erste Satz einer Audio-Installation von Adrian Sauer. Von 1997 bis 2003 an der Leipziger Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig bei Timm Rautert ausgebildet, ist sein Zugang zur Fotografie von einer visuell-reflexiven Auseinandersetzung mit dem Medium bestimmt. Auch der lapidare Titel seines neuen Buches Foto Arbeiten nimmt das Arbeiten an der Fotografie und ihren Eigenheiten als fruchtbares Betätigungsfeld auf. Die Themen, die die KünstlerInnen der Concept Art in den 1960er Jahren 

eröffneten, erweitern sich mit jeder Veränderung, die der Fotografie widerfährt, insbesondere für jemanden, dessen Studium durch den Übergang vom Analogen zum Digitalen bestimmt war. „1997 gab es an der HGB Scanner, aber nicht in den Foto-, sondern in den Grafikklassen. Sechs Jahre später war es dafür nicht mehr möglich, in einem Leipziger Labor einen Planfilm entwickeln zu lassen.“

„Fotografieren ist keine Sprache, um nachzudenken“, lautet der zweite Satz derselben Audio-Installation und widerspricht also im nächsten Moment der anfänglichen Behauptung, die Fotografie als intellektuelle Herausforderung zu sehen. 

Adrian Sauer, Fotografie - Keine Fotografie. Eikon #114, 2021, S. 20-25 D/E

 

 

[...] So sind Werkgruppen von Adrian Sauer immer wieder von den gigantischen Ausmaßen angeregt, welche nicht nur die Fotografie, sondern unsere Wissensgesellschaft insgesamt angenommen haben: alle Bände einer Brockhaus-Enzyklopädie, alle Tasten eines Klaviers, der lückenlose Verlauf von Schwarz nach Weiß auf einer Länge von 25 Metern  [...] RH

 

Lesen Sie weiter in Eikon # 114, 2021

 

INGE DICK, 2021, Hirmer Verlag.

Hg. Gerda Riedler, Beiträge von R. Christofori, S. Gronert, M.-L. Heske, M. Hochleitner, T. Hoffmann, R. Horak, H. Nitsch, G. Ridler, B. Reutner, S. Schimpf, (Texte: Deutsch mit englischer Zusammenfassung)

278 Seiten, 250 Abbildungen in Farbe
22 x 28 cm, gebunden

ISBN: 978-3-7774-3763-7

 

9 437 184 Pixel

1984 signalisierte Peter Weibel (*1944) den Besucherinnen und Besuchern der Ars Electronica, dass die digitale Bildrevolution „wahrscheinlich das wichtigste Ereignis seit der Erfindung des Bildes selbst“[1] sei. Die Digitalisierung bedeute für das Bild eine neue Dimension der Übertragung, Distribution und Archivierung, in einem Ausmaß, wie es schon die verschiedenen Raster- und Drucktechniken für die Verbreitung und Sicht­barkeit von (analogen) Bildern bedeutet hatten. Noch in den 1980er-Jahren wurden die substanziel­len Veränderungen, die den Bildern damit widerfahren würden, auch theoretisch formuliert, denn Digitalisierung bedeute die drastische Ablösung vom realen Objekt – Auflösung und Zerlegung würden digitale Fotografien allgemeiner, abstrakter machen. „Dem digitalen Code entspricht in der Ökonomie das Geld, in das alle Waren codierbar sind und mit dem alle Waren austauschbar werden, weil das numerische Zeichen sich vom materiellen Körper löst.“[2] Auch Fotografien würden keinen materiel­len Träger mehr brauchen und keine chemischen Entwicklungs­prozesse, nur einen Bildschirm – „Without All The Negatives“ hatte bereits 1991 ein Slogan der Firma Logitech gelautet.

 

Aus nächster Nähe betrachtet war eine digital(isiert)e Fotografie nun kein unregelmäßiger Schwarm an Silbersalzpartikeln mehr, sondern ein starres Raster mit einer kalkulierten Anzahl klar umrissener und voneinander separierter picture elements. Jedem

dieser Pixel war eine Farbe zugeordnet. Diese Bausteine der „neuen Fotografien“, die kleinste Einheit eines digitalen Bildes, konnten jedes einzeln angesteuert und verändert werden. „Während analoge Informationen stufenlos ineinander übergehen und kontinuierlich sind […], bestehen digitale Informationen aus einer begrenzten Zahl von Abstufungen. Der Wechsel von einem digitalen Zeichen zum nächsten ist nicht kontinuierlich, sondern sprunghaft.“[3] Russel Kirsch (1929–2020), mit dem die populäre Geschichte des Pixels beginnt, kommen­tierte dessen quadratische Form salopp: „Squares was the logical thing to do.“

 

Vor dem Hintergrund dieser Erkenntnisse über die Bedeutung der Digitalisierung für die Fotografie arbeitete Inge Dick ab 1998 an der Serie bleu du ciel. Bis 2004 entstanden insgesamt 60 Serien mit rund 403 Teilen, die damit nicht nur zeitlich an der Schwelle zwischen analogen und digitalen Anwendungen der Foto­grafie liegen, sondern selbst ein Kommentar zu den ontologischen Veränderungen des Wesens der Fotografie sind. [...]

 

Dass ein Bild gepixelt war, wurde lange als Manko aufgefasst. Es war „zu klein“, „schlecht aufgelöst“, seine Umrisse getreppt und so weiter. Mit dem gepixelten Bild gab es neben Unschärfe, Lichteinfall, Unter- oder Überbelichtung einen neuen Fehler in der Fotografie: die zu geringe Auf­lösung. Hito Steyerl (*1966) hat diese Verachtung, die dem gering aufgelösten Bild entgegenschlug, auf den Punkt gebracht. [...]

 

Begehrenswert waren vielmehr das täuschend echte Bild, die beeindruckenden künstlichen Welten, die man offen als wundersame Arrangements zur Schau stellte – aber souverän gebaut, ohne die Stellen des Eingriffes, die Retuschen sichtbar werden zu lassen, ohne sie zu verraten. Nicholas Negroponte (*1943): „When you had enough pixels the resulting image could look like a darkroom print.“[4] [...]

 

Inge Dicks sukzessive Reduktion von 9 437 184 Pixel auf eines – allerdings immer noch mit einer Seitenlänge von 30, 40, 60 oder 120 cm – hebt sich durch die systematische Vorgehensweise, schrittweise ins Bild des Himmels hineinzugehen, deutlich ab. Nur das Computerspiel Minecraft (2009) geht weiter: Dort ist die gesamte Welt in die Form des Pixels gedrängt, sodass selbst die Sonne als leuchtendes Quadrat vom Himmel scheint. [...]

 

Ruth Horak

 

Lesen Sie weiter in: Inge Dick, Lightworks, 2021, S. 109-120

 

 

[1] Peter Weibel: Zur Geschichte und Ästhetik der digitalen Kunst, Supplement zum Ausst.-Kat. Ars Electronica ʹ84, Linz 1984.

[2] Florian Rötzer: „Digitale“ gegen „analoge“ Fotografie, in: Kunstforum, Bd. 129, 1995, S. 163.

[3] Peter Geimer (über JWT Mitchel): The Reconfigured Eye (1992), in: Theorien der Fotografie zur Einführung, Hamburg, 2009, S. 100.

[4] Nicholas Negroponte, o. T., in: Adam Bartos, Darkroom, Göttingen 2012, o. S.

 

Rosa John, Sonnenwende

Am Beginn der Fotografie steht ein dunkler Raum, in den durch eine winzige Öffnung Licht fällt und ein Bild von draußen mitbringt. Diese Form der Projektion beschrieb schon Aristoteles im 4. Jh. v. Chr. unter dem Blätterdach einer Platane sitzend (5). Später bauten bzw. nützten WissenschaftlerInnen diese sogenannte Camera obscura zur Beobachtung von Sonnenfinsternissen und zahlreiche KünstlerInnen als Zeichenhilfen, um perspektivisch richtige Bilder hervorzubringen.

 

Für Rosa John ist die Idee der Camera obscura bzw. die Öffnung, in die das Licht einfällt, und die Zeit, die es dort verbringt, thematischer Ausgangspunkt und 

Rosa John, moon stops, 2021, Pigmentprint Baryt, 42 x 59 cm (c) Rosa John / Bildrecht

ästhetische Quelle: Sämtliche Bilder und Objekte, die sie für die Ausstellung ausgewählt hat, gehen immer wieder von dieser Bedingung aus und führen zu ihr zurück, sodass sich die Ausstellungsstücke als zusammenhängende Teile eines Kapitels über die Fotografie (bzw. den technisch verwandten Film) lesen lassen und auch formal aufeinander abgestimmt sind.

 

So beginnt die Ausstellung mit der Sonne  als ursprünglichste aller Lichtquellen, und den sogenannten Sonnentalern , die entstehen, wenn ihr Licht durch Löcher fällt – durch Löcher in Blättern  oder Baumrinden etwa [...] 

denn im Grunde basiert auf diesem Prozess das Prinzip der Kamera. 

[...] 

RH

Eine Andeutung genügt - über die Serie Re-Risch-Lau von Roos van Haaften

Ein Merkmal, das man mit der Fotografie besonders eng verbindet, ist die Mimikri und – nicht weit davon entfernt – die Täuschung. „Wir betrachten die Photographie, das Bild an unserer Wand, als das Objekt selbst (Mensch, Landschaft etc.), welches auf ihnen dargestellt ist.“[1] (Ludwig Wittgenstein) Ein Foto kann kaum anders, als uns in eine andere Welt mit­neh­men, als könnten wir durch sie hindurch schlüpfen, die dahinterliegende Realität betreten und im Schnee stehend auf die Innsbrucker Nordkettenbahn hinunter oder aufs Hafelekar hinaufschauen. Tatsache ist jedoch, dass Fotografien, wie jene, die sich Roos van Haaften aus dem rund 40 000 Bilder umfassenden Archiv des ehemaligen Fotografinnen- und Familien­unternehmens Risch-Lau ausgesucht hat, immer nur die visuelle Ebene der Realität imitieren können.

 

Das bedeutet, dass sämtliche andere sinnliche Ebenen (Akustik, Haptik, Gustatorik und Olfaktorik) ausgelassen 

 

bzw. visuell übersetzt, also kompen­siert werden müssen. Fotografien sind also per se bereits Abstraktionen der Realität – weder friert uns, noch pfeift der Wind durch die Ohren, weder blendet uns sie Sonne, noch schmecken wir den nassen Schnee auf den Lippen – und doch unterliegen wir ihrem Realitätseffekt, der Authentizität dieses so detailreichen Mediums. Alles, was fehlt, ergänzen wir mit Hilfe unserer Vorkenntnisse.

 

Die Fotografie ahmt die Realität nach

und Roos van Haaften die Fotografie.

 

Denn die Künstlerin arbeitet zwar mit Licht und Projektion, sie fotografiert jedoch nicht, sondern re-inszeniert. Sie arrangiert temporäre, fragile Settings aus wenigen, kleinen, unbedeutenden, ja wertlosen Materialien und Sub­stanzen: Defekte Kullis, Folien, Staub, Mehl u.ä. liegen auf Glasplatten, die zuvor waagrecht zur Wand montiert wurden.  [...]

 

Die Materialien, aus welchen ihre Werke bestehen, sind also kaum mehr als nichts, zufällig vor die Füße geratene und aufgehobene Nichtig­keiten, doch das Licht macht sie zu etwas. Scheinwerfer 

sind von unten auf die Glasplatten gerichtet und projiziert die Schatten der durchlässigen und opaken, der oft nur winzigen, rauen und glatten Werkstoffe an die Wand. Neben ihrer Materialdichte ist die Anordnung der Fundstücke, ihre Position auf der Glas­platte, ihr Verhältnis zueinander, elementar: Denn wie von Zauberhand verwandeln sich die unschein­baren Kompositionen im Licht der Scheinwerfer augenblicklich in (projizierte) Fotografien, die so echt wirken, dass man es kaum glauben möchte. Mit dieser Raffinesse gelingt es Roos van Haaften ihr Publikum zu aktivieren. Sie bringt uns zum Staunen, verführt uns, etwas zu sehen, das gar nicht da ist, uns etwas einzubilden, ein Bild einzubilden, das Schauen zu zelebrieren und Fotografien zu sehen, die jenen ähneln, die sie im Archiv der Fotograf_innen­dynastie Risch-Lau in der Landesbibliothek Bregenz vorgefunden hat.

[...]

 

Lesen Sie weiter in: Roos van Haaften, Light Works, S. 35-42

 

[1] Ludwig Wittgenstein, Philosophische Untersuchungen II, Frankfurt am Main, 2003

 

 

Roos van Haaften
LIGHT WORKS Re-Risch-Lau, 2021

 

Texte (dt/engl.): Hans-Joachim Gögl, Ruth Horak, Markus Barnay
Hg.: Hans-Joachim Gögl, BTV Stadtforum Innsbruck

22 x 16 cm, 138 Seiten, Softcover
zahlreiche Abbildungen, edition: 500

Fotohof edition, Bd./vol. 316

ISBN 978-3-903334-16-8

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© Ruth Horak