INGE DICK, 2021, Hirmer Verlag.

Hg. Gerda Riedler, Beiträge von R. Christofori, S. Gronert, M.-L. Heske, M. Hochleitner, T. Hoffmann, R. Horak, H. Nitsch, G. Ridler, B. Reutner, S. Schimpf, (Texte: Deutsch mit englischer Zusammenfassung)

278 Seiten, 250 Abbildungen in Farbe
22 x 28 cm, gebunden

ISBN: 978-3-7774-3763-7

 

9 437 184 Pixel

1984 signalisierte Peter Weibel (*1944) den Besucherinnen und Besuchern der Ars Electronica, dass die digitale Bildrevolution „wahrscheinlich das wichtigste Ereignis seit der Erfindung des Bildes selbst“[1] sei. Die Digitalisierung bedeute für das Bild eine neue Dimension der Übertragung, Distribution und Archivierung, in einem Ausmaß, wie es schon die verschiedenen Raster- und Drucktechniken für die Verbreitung und Sicht­barkeit von (analogen) Bildern bedeutet hatten. Noch in den 1980er-Jahren wurden die substanziel­len Veränderungen, die den Bildern damit widerfahren würden, auch theoretisch formuliert, denn Digitalisierung bedeute die drastische Ablösung vom realen Objekt – Auflösung und Zerlegung würden digitale Fotografien allgemeiner, abstrakter machen. „Dem digitalen Code entspricht in der Ökonomie das Geld, in das alle Waren codierbar sind und mit dem alle Waren austauschbar werden, weil das numerische Zeichen sich vom materiellen Körper löst.“[2] Auch Fotografien würden keinen materiel­len Träger mehr brauchen und keine chemischen Entwicklungs­prozesse, nur einen Bildschirm – „Without All The Negatives“ hatte bereits 1991 ein Slogan der Firma Logitech gelautet.

 

Aus nächster Nähe betrachtet war eine digital(isiert)e Fotografie nun kein unregelmäßiger Schwarm an Silbersalzpartikeln mehr, sondern ein starres Raster mit einer kalkulierten Anzahl klar umrissener und voneinander separierter picture elements. Jedem

dieser Pixel war eine Farbe zugeordnet. Diese Bausteine der „neuen Fotografien“, die kleinste Einheit eines digitalen Bildes, konnten jedes einzeln angesteuert und verändert werden. „Während analoge Informationen stufenlos ineinander übergehen und kontinuierlich sind […], bestehen digitale Informationen aus einer begrenzten Zahl von Abstufungen. Der Wechsel von einem digitalen Zeichen zum nächsten ist nicht kontinuierlich, sondern sprunghaft.“[3] Russel Kirsch (1929–2020), mit dem die populäre Geschichte des Pixels beginnt, kommen­tierte dessen quadratische Form salopp: „Squares was the logical thing to do.“

 

Vor dem Hintergrund dieser Erkenntnisse über die Bedeutung der Digitalisierung für die Fotografie arbeitete Inge Dick ab 1998 an der Serie bleu du ciel. Bis 2004 entstanden insgesamt 60 Serien mit rund 403 Teilen, die damit nicht nur zeitlich an der Schwelle zwischen analogen und digitalen Anwendungen der Foto­grafie liegen, sondern selbst ein Kommentar zu den ontologischen Veränderungen des Wesens der Fotografie sind. [...]

 

Dass ein Bild gepixelt war, wurde lange als Manko aufgefasst. Es war „zu klein“, „schlecht aufgelöst“, seine Umrisse getreppt und so weiter. Mit dem gepixelten Bild gab es neben Unschärfe, Lichteinfall, Unter- oder Überbelichtung einen neuen Fehler in der Fotografie: die zu geringe Auf­lösung. Hito Steyerl (*1966) hat diese Verachtung, die dem gering aufgelösten Bild entgegenschlug, auf den Punkt gebracht. [...]

 

Begehrenswert waren vielmehr das täuschend echte Bild, die beeindruckenden künstlichen Welten, die man offen als wundersame Arrangements zur Schau stellte – aber souverän gebaut, ohne die Stellen des Eingriffes, die Retuschen sichtbar werden zu lassen, ohne sie zu verraten. Nicholas Negroponte (*1943): „When you had enough pixels the resulting image could look like a darkroom print.“[4] [...]

 

Inge Dicks sukzessive Reduktion von 9 437 184 Pixel auf eines – allerdings immer noch mit einer Seitenlänge von 30, 40, 60 oder 120 cm – hebt sich durch die systematische Vorgehensweise, schrittweise ins Bild des Himmels hineinzugehen, deutlich ab. Nur das Computerspiel Minecraft (2009) geht weiter: Dort ist die gesamte Welt in die Form des Pixels gedrängt, sodass selbst die Sonne als leuchtendes Quadrat vom Himmel scheint. [...]

 

Ruth Horak

 

Lesen Sie weiter in: Inge Dick, Lightworks, 2021, S. 109-120

 

 

[1] Peter Weibel: Zur Geschichte und Ästhetik der digitalen Kunst, Supplement zum Ausst.-Kat. Ars Electronica ʹ84, Linz 1984.

[2] Florian Rötzer: „Digitale“ gegen „analoge“ Fotografie, in: Kunstforum, Bd. 129, 1995, S. 163.

[3] Peter Geimer (über JWT Mitchel): The Reconfigured Eye (1992), in: Theorien der Fotografie zur Einführung, Hamburg, 2009, S. 100.

[4] Nicholas Negroponte, o. T., in: Adam Bartos, Darkroom, Göttingen 2012, o. S.

 

Rosa John, Sonnenwende

Am Beginn der Fotografie steht ein dunkler Raum, in den durch eine winzige Öffnung Licht fällt und ein Bild von draußen mitbringt. Diese Form der Projektion beschrieb schon Aristoteles im 4. Jh. v. Chr. unter dem Blätterdach einer Platane sitzend (5). Später bauten bzw. nützten WissenschaftlerInnen diese sogenannte Camera obscura zur Beobachtung von Sonnenfinsternissen und zahlreiche KünstlerInnen als Zeichenhilfen, um perspektivisch richtige Bilder hervorzubringen.

 

Für Rosa John ist die Idee der Camera obscura bzw. die Öffnung, in die das Licht einfällt, und die Zeit, die es dort verbringt, thematischer Ausgangspunkt und 

 

Rosa John, moon stops, 2021, Pigmentprint Baryt, 42 x 59 cm (c) Rosa John / Bildrecht

ästhetische Quelle: Sämtliche Bilder und Objekte, die sie für die Ausstellung ausgewählt hat, gehen immer wieder von dieser Bedingung aus und führen zu ihr zurück, sodass sich die Ausstellungsstücke als zusammenhängende Teile eines Kapitels über die Fotografie (bzw. den technisch verwandten Film) lesen lassen und auch formal aufeinander abgestimmt sind.

 

So beginnt die Ausstellung mit der Sonne  als ursprünglichste aller Lichtquellen, und den sogenannten Sonnentalern , die entstehen, wenn ihr Licht durch Löcher fällt – durch Löcher in Blättern  oder Baumrinden etwa [...] 

denn im Grunde basiert auf diesem Prozess das Prinzip der Kamera. 

[...] 

RH

Eine Andeutung genügt - über die Serie Re-Risch-Lau von Roos van Haaften

Ein Merkmal, das man mit der Fotografie besonders eng verbindet, ist die Mimikri und – nicht weit davon entfernt – die Täuschung. „Wir betrachten die Photographie, das Bild an unserer Wand, als das Objekt selbst (Mensch, Landschaft etc.), welches auf ihnen dargestellt ist.“[1] (Ludwig Wittgenstein) Ein Foto kann kaum anders, als uns in eine andere Welt mit­neh­men, als könnten wir durch sie hindurch schlüpfen, die dahinterliegende Realität betreten und im Schnee stehend auf die Innsbrucker Nordkettenbahn hinunter oder aufs Hafelekar hinaufschauen. Tatsache ist jedoch, dass Fotografien, wie jene, die sich Roos van Haaften aus dem rund 40 000 Bilder umfassenden Archiv des ehemaligen Fotografinnen- und Familien­unternehmens Risch-Lau ausgesucht hat, immer nur die visuelle Ebene der Realität imitieren können.

 

Das bedeutet, dass sämtliche andere sinnliche Ebenen (Akustik, Haptik, Gustatorik und Olfaktorik) ausgelassen 

 

bzw. visuell übersetzt, also kompen­siert werden müssen. Fotografien sind also per se bereits Abstraktionen der Realität – weder friert uns, noch pfeift der Wind durch die Ohren, weder blendet uns sie Sonne, noch schmecken wir den nassen Schnee auf den Lippen – und doch unterliegen wir ihrem Realitätseffekt, der Authentizität dieses so detailreichen Mediums. Alles, was fehlt, ergänzen wir mit Hilfe unserer Vorkenntnisse.

 

Die Fotografie ahmt die Realität nach

und Roos van Haaften die Fotografie.

 

Denn die Künstlerin arbeitet zwar mit Licht und Projektion, sie fotografiert jedoch nicht, sondern re-inszeniert. Sie arrangiert temporäre, fragile Settings aus wenigen, kleinen, unbedeutenden, ja wertlosen Materialien und Sub­stanzen: Defekte Kullis, Folien, Staub, Mehl u.ä. liegen auf Glasplatten, die zuvor waagrecht zur Wand montiert wurden.  [...]

 

Die Materialien, aus welchen ihre Werke bestehen, sind also kaum mehr als nichts, zufällig vor die Füße geratene und aufgehobene Nichtig­keiten, doch das Licht macht sie zu etwas. Scheinwerfer 

sind von unten auf die Glasplatten gerichtet und projiziert die Schatten der durchlässigen und opaken, der oft nur winzigen, rauen und glatten Werkstoffe an die Wand. Neben ihrer Materialdichte ist die Anordnung der Fundstücke, ihre Position auf der Glas­platte, ihr Verhältnis zueinander, elementar: Denn wie von Zauberhand verwandeln sich die unschein­baren Kompositionen im Licht der Scheinwerfer augenblicklich in (projizierte) Fotografien, die so echt wirken, dass man es kaum glauben möchte. Mit dieser Raffinesse gelingt es Roos van Haaften ihr Publikum zu aktivieren. Sie bringt uns zum Staunen, verführt uns, etwas zu sehen, das gar nicht da ist, uns etwas einzubilden, ein Bild einzubilden, das Schauen zu zelebrieren und Fotografien zu sehen, die jenen ähneln, die sie im Archiv der Fotograf_innen­dynastie Risch-Lau in der Landesbibliothek Bregenz vorgefunden hat.

[...]

 

Lesen Sie weiter in: Roos van Haaften, Light Works, S. 35-42

 

[1] Ludwig Wittgenstein, Philosophische Untersuchungen II, Frankfurt am Main, 2003

 

 

Roos van Haaften
LIGHT WORKS Re-Risch-Lau, 2021

 

Texte (dt/engl.): Hans-Joachim Gögl, Ruth Horak, Markus Barnay
Hg.: Hans-Joachim Gögl, BTV Stadtforum Innsbruck

22 x 16 cm, 138 Seiten, Softcover
zahlreiche Abbildungen, edition: 500

Fotohof edition, Bd./vol. 316

ISBN 978-3-903334-16-8

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© Ruth Horak