Ist es Ihnen gleich aufgefallen? Jemand hat den Dreck unterm Bild nicht aufgekehrt.

Wahrscheinlich derselbe, der zuvor ein Loch in der Wand gebohrt hat, um das Bild aufzuhängen. Er hatte sicher keinen Bartwisch zur Hand. Oder brauchen wir den Bohrstaub, um die Fotografie zu verstehen?

 

Das Arrangement aus Heizkörper, Fauteuil, Zeitschriftenständer, Bild und Teppich, das auf der Fotografie zu sehen ist, schlägt vor, dass es sich um ein Wohnzimmer handelt, zumindest vorübergehend, vielleicht erst kürzlich bezogen, wie der Bohrstaub vermuten lässt. Außerdem ist da ein großes französisches Fenster. Es lässt ausreichend Licht herein, da es keine Vorhänge besitzt und über das gegenüberliegende Haus hinwegsieht. Der verkleidete Träger in der Raumecke ist Teil eines Eisenbetonskelettbau von 1932 und bestätigt die Höhe des Hauses, aus welchem die Fotografie stammt: aus dem ersten Hochhaus Wiens in der Herrengasse 6-8. Die Wohnung 48 in der 9. Etage war eine von 104 „Ledigenwohnungen“ von deren Gipsdielenwand zur Nachbarwohnung der helle Bohrstaub stammt.

 

Mit dem Häufchen Bohrstaub unter dem Bild haben uns Pascal Petignat und Martin Scholz eine Spur gelegt. Folgen wir ihr, führt sie uns am Bilderhaken bzw. Dübel vorbei zum Akt des Bohrens, von dort zurück zur Wahl der geeigneten Bildhöhe (188 cm vom Boden) und Distanz zum Fauteuil, zurück zum Auspacken des Bildes aus der Luftpolsterfolie, seiner Anlieferung,  zurück zu den Leihmodalitäten für das Lot Nr. 1208, zurück zur Entscheidung für eben dieses eine Bild unter vielen, usf. Der Bohrstaub irritiert also nicht nur, weil er im sonst aufgeräumten Ambiente fehl am Platz scheint, sondern hält die temporäre Dynamik in Gang, die das gesamte Projekt „Bild im Hochhaus“ auszeichnet…

 

Eröffnung am Freitag, 24. Februar, Wien, Herrengasse 6-8, 9. Etage, Tür 48

 

 

petignat und scholz, Bild im Hochhaus, 2016

LICHT – FOTOBUCH NR. 57/2016 – FOTOGALERIE WIEN (Hg)

 

Bild- und Textbeiträge der KünstlerInnen: Robert Bodnar, Veronika Burger, Victoria Coeln, Akos Czigany,

Inge Dick, Sarah Hablützel, Lukas Heistinger, Alek Kawka, Ulrike Königshofer, Brigitte Kowanz,

Hans Kupelwieser, Harald Mairböck, Ewald Maurer, Michael Michlmayr, Andreas Müller, Jaromír Novotný,

Hans-Christian Schink, Werner Schrödl, Nina Schuiki & Helen Zeru Araya, Günther Selichar und Gerold Tagwerker

Katalogtexte: Ruth Horak

 

124 Seiten, zahlreiche Abbildungen

Texte: Deutsch/Englisch

Preis: € 20,00

ISBN 978-3-902725-42-4

NEULICH IM LABOR, Wandzeitung bei Steinbrener, Dempf & Huber, Glockengasse, 1020 Wien
Ruth Horak + Claudia Rohrauer, NEULICH IM LABOR, Fotohof edition 2016
Claudia Rohrauer, Requisit 01 - Trommel, 2016

RUTH HORAK + CLAUDIA ROHRAUER: NEULICH IM LABOR

Neulich im Labor ist eine humorvolle Hommage an das Fotolabor, eine kleine Sozialgeschichte über einen verschwindenden Ort, der die Fotografie des 20. Jahrhunderts bestimmt hat.

Die Protagonisten  des Stücks – FotografInnen, KünstlerInnen, HandprinterInnen und Maschinen-Operateure, kommen regelmäßig bei F. zusammen und sinnieren über den Laboralltag, die analoge Fotografie, ihre Materialien, Werkzeuge und Prozesse. Doch heute ist ein besonderer Tag. Jeder hat sein Lieblingsstück mitgebracht. Heute geht es um die Zukunft des Fotolabors.

Inspiriert von zahlreichen Gesprächen mit KünstlerInnen und LaborantInnen, sind eine Ausstellung und ein Buch voller Begriffe, Geschichten, Fakten und Fotos rund um die analoge Fotografie entstanden.

 

Ruth Horak (Text) + Claudia Rohrauer (Fotografien und Zeichnungen)

feat. Thomas Freiler, Horáková + Maurer, Judith Huemer, Werner Kaligofsky, Stefan Klampfer, Thomas Linton, Anja Manfredi, Michael Mauracher, Richard Nicholson, Markus Oberndorfer, Michael Part, Petignat + Scholz, Simon Starling, Christopher Williams

 

Die Ausstellung war im Rahmen von Eyes on bei Steinbrener, Dempf & Huber

 

Publikation bei FOTOHOF edition, 64 Seiten, 50 Abb. 22 x 16 cm, 18€

mit freundlicher Unterstützung von

Sissa Micheli: On the Process of Shaping Ideas into Form through Mental Modeling / Bildraum 01, 1010 Wien

 

Kleidungsstücke werden ins Bild geworfen, die Kamera filmt ihren kurzen Flug. Dann klickt der Auslöser, ein ausgesuchter Moment wird arretiert und gespeichert, während zwischenzeitlich das Kleidungsstück längst zu Boden gefallen ist. Immer neue Kleidungsstücke fliegen und erstarren, jede Filmsequenz endet in einem Freeze Frame, kulminiert sozusagen im „entscheidenden Augenblick“, an dem  die verformbaren Textilien in eine endgültige Form gegossen werden. Bewegte Körper durchkreuzen die ruhenden Bildräume, die zu Auffangvorrichtungen[1] für die Wurfgeschosse werden, bevor sie  den Endpunkt ihrer Flugbahn erreichen.

 

Eine Stimme aus dem Off begleitet den Flug der Blusen und Röcke im ehemalige Londoner Textilviertel und reflektiert den Process of Shaping Ideas into Form through Mental Modeling: das Verhältnis zwischen Fotografie und Film, den Augenblick im Unterschied zur Dauer, sowie den Akt der Umsetzung zwischen Kalkül und „Unknown Knowns“[2] . Denn so konturiert die textilen Skulpturen in den Fotografien sind, so viele Faktoren wie Beschleunigung, Luftwiderstand, Schwerkraft etc. beeinflussten ihre Gestalt. In diesem Prozess sieht Micheli eine Parallele zur Materialisierung von künstlerischen Ideen: „I have a mental model but I do not know what the final picture will look like“, heißt es aus dem Off.


[1] Gilles Deleuze, Das Bewegungs-Bild, Kino 1, Frankfurt am Main, 1997. S. 28

[2] Slavoj Zizek

 

 

Sissa Micheli | On the Process of Shaping an Idea into Form Through Mental Modelling, 2014/16 © Bildrecht, Wien 2016
Herbert Hofer, a cup of coffee, analoge Farbfotografie, 2012, 150 x 132 cm

Herbert Hofer: focused on failure / Galerie Lindner, 1070 Wien

 

„A cup of Coffee“ lautet der lapidare Titel eine jener mehrfach belichteten Fotografien, an welchen Herbert Hofer seit 2011 arbeitet. Positiv und Negativ derselben Ansicht, meistens im eigene Atelier, werden dabei gleichzeitig ins Bild geholt, manchmal um ein Ereignis ergänzt, wie eine fallende Kaffeetasse, immer jedoch, um die eine Sicht und ihre Homogenität zu sprengen, um Räume zu verdoppeln, zu spiegeln, zu überschreiben, um den herzlichen und den bösartigen Charakter nebeneinander zustellen, oder um aus braunem Kaffee weiße Milch zu machen. Der analoge fotografische Prozess zeigt sich deutlich im invertierten Bild, im schwarzen Licht, in versteckten Hinweisen, wie Markierungen für die Schärfeebene. Er wird nicht zuletzt auch in der Transparenz spürbar, die die Räume bekommen, und erinnert uns damit ans Ausgangsmaterial, ans Zelluloid, in das sich die Räume eingeschrieben haben.

 

 

Sophie Thun, Self (Uli als Sophie), 2016, analoger Color Print, 127 x 160 cm

ECHO Ulrike Bollenberger + Sophie Thun

 „Sich ein Bild von jemandem machen“ ist eine Redewendung, die deutlich macht, dass das Bild einer Person nicht nur ihr Äußeres meint, sondern viel mehr ihr Wesen, ihre Wirkung auf mich, die Sympathie zwischen uns. „Sich ein Bild machen“ iist rückbezüglich, hat immer auch etwas mit mir zu tun, die sich das Bild macht.

 

Wollen zwei ein Bild von einander machen, eine Fotografie z.B., ist das Prozedere ähnlich, wird jedoch plötzlich konkret, durch den Akt des Fotografierens, das zusätzliche Auge des Apparates und die Materiali-sierung der Prints. Wollen zwei ein Bild von einander machen, die seelenverwandt aber äußerlich so unterschiedlich sind, wie Ulrike Bollenberger + Sophie Thun,

 

 

müssen sie in die „Haut“ der anderen schlüpfen, Kleider tauschen, Rollen tauschen, Handlungsmuster über-nehmen, das fremde Umfeld zum eigenen machen, die Körpersprache der anderen studieren, sie interpre-tieren, sie verkörpern, Theater spielen. Wer ist mächtiger: die vor oder die hinter der Kamera, die, die das Bild schießt, oder die, die auf sich schießen lässt? Verrät das Bild mehr über die Fotografierte oder über die Fotografierende?

 

Uli Bollenberger und Sophie Thun haben begonnen, (sich) Bilder von der anderen und von sich selbst zu machen, zwei in einem, Porträt und Selbstporträt, abwechselnd sind sie vor und hinter der Kamera, im eigenen und im anderen Körper, und als Kulisse dient ihnen das Foyer der Ateliertheaters.

 

 

Ulrike Bollenberger, untitled (Sophie als ich), analoge Farbfotografie, 40 x 50 cm, 2016

Fotogalerie Wien: Licht II - Lichträume

Ewald Maurer, Like Hornets to the Flame, 2015, C-Print, 63 x 295 cm

Lichträume

 

Im zweiten Teil der Trilogie Licht liegt der Fokus auf den Lichträumen. Ähnlich wie Gilles Deleuze es für die Bewegung im filmischen Bildfeld beschrieben hat, sind die Lichträume „Auffangvorrichtungen“, in welchen das Licht nicht nur frei agieren und sich entfalten kann, sondern auch Begrenzung und Halt findet. Sichtbar werden die Lichträume, wenn Materialien auf das Licht reagieren, Schatten wandern, wenn das Licht von schmalen Lichthöfe eingeengt oder von Spiegeln unendlich fortgesetzt wird, wenn dichter Rauch das Licht streut oder Insekten das Licht durch den Raum tragen. Künstliche Lichtquellen erzeugen dabei überschaubare, lokale Sichtfelder, während das weitschweifende natürliche Licht von architektonischen Räumen eingefangen wird. In den installativen Beiträgen wird auch der Ausstellungsraum als ein weiterer, über den Bildraum der Fotografie hinausreichender Lichtraum mit einbezogen.

 

 

 

 

 

 

 

AKOS CZIGANY (HU), ALEK KAWKA (DE/AT), BRIGITTE KOWANZ (AT), EWALD MAURER (AT), ANDREAS MÜLLER (AT), NINA SCHUIKI (AT) & HELEN ZERU ARAYA (ET), GEROLD TAGWERKER (AT)

 

 

Werkschau MARIA HAHNENKAMP, Fotogalerie Wien

Maria Hahnenkamp, O.T. (aus der Serie „Kleid“), 5-teilig, 2010, Pigment-print auf Hahnemühle-Barytpapier, 83 x 108 cm

Maybe I should spend hours and dollars on perfecting myself so you will like me…

 

Maria Hahnenkamp ist eine der wichtigsten Künstlerinnen der zweiten feministischen Generation in Österreich. In ihren überwiegend fotografischen Arbeiten treibt sie eine kritische Auseinandersetzung mit dem Status des weiblichen Körpers in unserer Gesellschaft voran.  Anders als  ihre Vorgängerinnen, bringt sie nicht mehr den eigenen Körper in performativ-prekäre Lagen, sondern analysiert den medialen Umgang mit dem weiblichen Körper per se bzw. die psychologischen Auswirkung auf Mädchen und Frauen, die sich permanent mit jenen zurecht gerichteten, idealisierten Körpern in den Medien konfrontiert sehen. Hahnenkamp sucht auf einer zugleich ästhetisch-sinnlichen und intellektuellen Ebene nach einer Manifestation dieses komplexen Macht- und Unterwerfungs-Systems.

 

 

Jahrhundertlang wurden Frauen von Männern dargestellt:  Beim Lesen, beim Arbeiten, als Ehefrauen, stillende Mütter, Kurtisanen oder Gesellschaftsdamen. Der weibliche Akt war meist hinter dem Vorwand der Allegorie oder Themen aus den Mythologien versteckt. Im frühen 20. Jh. tauchten die ersten Selbstporträts von Frauen als Akt auf, ab den 1960er Jahre reklamierten Künstlerinnen schließlich, dass Frauen die Kontrolle übernehmen sollten, wie ihre Körper dargestellt werden – und zwar nicht mehr nur als junger, verführerischer Körper, sondern auch als schwangerer, leidender oder kranker Körper.

 

Die ausschließlich schönen weiblichen Körper in Hahnenkamps Typologien geben den Anstoß für eine kritische Auseinandersetzung mit dem Platz, den die Frau – zu oft auf ihre Körperlichkeit reduziert - in der Geschlechter-Hierarchie einnimmt. Von der Macht der Bilder bewegt hat Hahnenkamp Frauendarstellungen aus Büchern, Werbesendungen, Mode- und Pornomagazinen gesammelt, ihre Konturen, Haltungen und Blicke verglichen, durch die Reproduktion fragmentiert und sie anschließend miteinander konfrontiert. So sind Bildketten entstanden, die den Körper weitgehend von seiner erotischen Konnotation entpflichten, weil sie auf „leere“ Hautpartien fokussieren (Diaprojektion 5a); andere Arbeiten aus diesem Werkkomplex erzählen vom Bildvokabular einer einzelnen Ausgabe des Modemagazins Vogue, analysieren den Gesichtsausdruck im pornografischen und im verführerischen Bild der Modeindustrie oder vergleichen die Form der klaffenden Wunde Christi mit der Form einer Monstranz und jener der Vagina (Diaprojektion 1). Das breite Anschauungsmaterial repräsentiert durchwegs den männlichen Blick auf den weiblichen Körper und vergegenwärtigt die einseitige Sichtweise auf ihn.

 

Eine frühe Arbeit Hahnenkamps scheint aus heutiger Sicht wie eine Vision dieser Eruption der Entwicklungen. 1992 hat sie hunderte Fotos einer Frau bei der Schönheitspflege aufgenommen. Aber nichts davon ist in Hahnenkamps Fotografien zu sehen. In einem radikalen Akt eliminierte die Künstlerin sämtlichen Inhalt, zuerst grob per Bohrmaschine mit Schleifaufsatz, dann per Hand fein nachgeschliffen und schließlich zusammengenäht. Die „typisch weiblichen“ Interessen waren damit unwiderruflich gelöscht.

 

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lesen Sie weiter in:

 

 

 

 

WERKSCHAU XXI – MARIA HAHNENKAMP

A4, 40 Seiten, Farbabbildungen, dt./engl.

Texte: Ruth Horak


Herausgeber: Fotogalerie Wien
ISBN 978-3-902725-41-7

     

 

Ulrike Hannemann

Unbelichtetes Fotopapier clown trigger fish, Fuji Crystal Arcive DPII, cutting mat, 2016, Pigmentdruck gerahmt, 45x34 cm category unavailable, Kodak Professional Supra endura, cutting mat, 2016, Pigmentdruck gerahmt, 45x34 cm Lagocephalus laevigatus, Kodak Professional Ultra endura, cutting mat, 2016, Pigmentdruck gerahmt, 45x34 cm

 

 

Monochromie mit Motiv

Zur Serie drift von Ulrike Hannemann

 

Was wäre die Kunst ohne das Rechteck? Ohne das Bildfeld, das Blatt Papier, die Leinwand, den Rahmen, die fotografische Reproduktion, den Bildschirm und den Katalog, auf dem die reproduzierten Rechtecke erscheinen? Sechs Rechtecke hat Ulrike Hannemann für das Cover dieses Kataloges übereinander geschoben und angeheftet. Synonyme für Bilder? 1922 wurde das Rechteck vom Deutschen Institut für Normung (DIN) standardisiert.

 

Ulrike Hannemann besitzt ein Papierarchiv. Seit ihrer Schulzeit sammelt sie Papiere unterschiedlicher Texturen und Grammaturen, mit und ohne Muster. Im süd-ost-asiatischen Raum sind die Papiere mit auffälligeren Motiven bedruckt als in Europa. Aber vor allem sammelt sie Farben: Jedes der einfarbigen Blätter für sich genommen ist eine Monochromie, mit leichten Abweichungen, wie verblassten Rändern, dort, wo sie dem Licht ausgesetzt waren, weil sie schon Jahre bei jemandem gelegen sind. Die Farben der unbelichteten Farbfotopapiere variieren mit den Herstellern. Egal ob die Papiere nach der Größe gestaffelt sind oder wie zufällig übereinander gelegt, ein Merkmal des Rechtecks schiebt sich dabei immer wieder in den Vordergrund: die Kante. Parallele, schräge, weiche, harte, symmetrische, perspektivisch zusammenlaufende, schwebende Kanten – und auch die all-over-gemusterten Blätter enden abrupt an den Kanten, selbst wenn sie das Format der Fotografie füllen. Frank Stella hatte mit „Shaped Canvases“ versucht, dem Rechteck zu entkommen. Neben dem Spiel mit der Wiederholung findet bei Ulrike Hannemann ein mehrschichtiges Spiel mit dem Verdecken statt. An den überstehenden Rändern der einzelnen Bildebenen wird sichtbar, dass Wasser unter die Fische gelegt wurde, Post-its lassen erkennen, dass es sich um ein (Notiz)Buch handelt, und die karierte Schneidematte verrät, dass etwas geschnitten wurde – eine rechteckige Öffnung, hinter der sich wiederum ein Fisch tummelt.

[...]

 

 

Juliana Herrero, Text auf Leintüchern, 2012, 150 cm x 260 cm

Notensatz

Der Text als Material in den Arbeiten von Juliana Herrero

 

Handschrift ist das Medium für schnelle Ideen und Tagebücher, Schul- und Hausübungen, To-do- und Einkaufslisten, manchmal bringt sie noch einen Brief hervor, gibt sich dann möglichst leserlich, meistens ist sie jedoch schnell hin gekritzelt und verweist auf etwas, das erinnert werden will. Sie ist das Medium gegen das Vergessen.

 

ERSTE

Julianas Handschrift gibt es in drei Varianten: die schnell hin gekritzelte Tagebuch-Handschrift, die uneinheitlich die Seiten füllen, mit verschiedenen Stiften geschrieben, meistens schwarz, Falsches korrigiert oder weggestrichen, Wichtiges eingekreist, dazwischen Post-its und Zeitungsausschnitte, letztere sprechen eine ganz andere Sprache. Die handschriftlich verfassten Einträge handeln von Julianas persönlichem Alltags: Deutschvokabel, manchmal von kleinen Zeichnungen begleitet, Deklinationen, aufgeschnappte Redewendungen in der für Juliana neuen Sprache, Artikel über die für Juliana neue Stadt Wien, um sich im Alltag schneller orientieren zu können,  Namen von Speisen, Ausstellungsbesuche, Telefonnummern und Termine – das fragmentarische Textmaterial läuft parallel zum Leben der Künstlerin. "Eine Sprache zu lernen heißt doch, zu lernen, etwas mit Wörtern zu tun", sagt Long. [...]

 

Man schreibt Frühstück mit Stümmen H.

Noch einmal komprimiert werden dann zwölf der zwanzig Texte in „Lektionen“ auf große Leintücher übertragen. Diesmal erscheinen sie in tadelloser Druckschrift, obwohl immer noch mit der Hand geschrieben, eine Art „Reinzeichnung“, und sind anschließend wie großformatige Zeitungen zu einem handlichen Format zusammengelegt. Wie beim Spracherwerb findet eine Art Vertiefung statt, Herreros Aufzeichnungen werden zunehmend „kultivierter“.  Die ursprünglichen Tagebuchtexte wurden in ein stabiles Schriftbild übertragen.

 

[...]

 

 

Juliana Herrero, Text auf Leintüchern, 2012, 150 cm x 260 cm
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© Ruth Horak