Thomas Freiler, apparate arbeiten / cameras work

DIE VORBEREITUNG DER FOTOGRAFIE

Ruth Horak

 

Angeregt von Roland Barthes letzter Vorlesung (1), ist die „Vorbereitung der Fotografie“ ein Versuch, über die Voraus­setzungen, Entstehungsparameter und Wirkungsweisen der Fotografie zu schreiben, ohne jedoch eine bestimmte Foto­grafie zu meinen, und auf diesem Weg über die Möglichkeiten zu reflektieren, die zur Verfügung stehen, und über die unzäh­ligen Entscheidungen, die getroffen werden müssen. Dabei spielt oft gerade Grundlegendes eine wichtige Rolle: Ist das Bild, das durch eine winzige Öffnung in die Camera obscura gelangt, dieses am Kopf stehende und seitenverkehrte Bild,

wie es auch in unser Auge fällt – ist das schon Teil der Foto­grafie? Jede Kammer ist eine „Camera obscura“, jedes Fenster ein Loch, das Licht in diese Kammer bringt und die gegen­überliegenden Gebäude kopfüber auf die Wände projiziert, selbst wenn die Kammer nicht sonderlich verdunkelt ist.

Ist dieses Bild schon Fotografie, weil wir von dieser „dunklen Kammer“ mit dem Loch die Kamera abgeleitet haben? Und

ist es schon im leeren Kamera-Gehäuse Fotografie oder erst

bei eingelegtem Film?

[…]

 

Motiv oder nicht Motiv

Solange auf einer Fotografie etwas dargestellt ist, sieht man wie durch ein Fenster durch sie hindurch auf die dahinter­liegende Wirklichkeit. Erst wenn nichts mehr wiederzuerken­nen ist, kommen wir auf die Fotografie selbst zu sprechen. „Das transparente Foto verweist auf eine Welt hinter dem Bild, während das opake Foto allenfalls auf sich selbst verweist.“(2) Ähnlich wie in der Sprache überlagert der Wirklichkeitseffekt, d.h. die erzählerische Kompetenz und die Redseligkeit der Fotografie ihren Zeichencharakter. Ähnlich wie die Sprache zieht sich die Fotografie zurück, verbirgt sich und verschwin-det, sodass nur das Gesagte nackt (3) übrig bleibt. Erst wenn über nichts anderes mehr als über die Kausalität von Farbe, Licht und Zeit, über Formate, Flächen und Ränder, über die Dar­stellbarkeit und das Unsichtbare, dann wird die Fotografie wieder sichtbar und zum Motiv der Fotografie.

 

Ein Motiv.

Welches Motiv? Draußen oder drinnen, Tag oder Nacht, Natur oder Architektur, Lampe oder Kerze? Fläche oder Würfel? Soll die Fotografie an etwas erinnern, oder soll das Bild unabhängig von einem bestimmten Ereignis und einem bestimmten Zeit­punkt sein? Soll man wiedererkennen können, was abgebildet ist? Die wirklichkeitsgetreue Darstellung war verantwortlich für den Erfolg der Fotografie. Und die Bindung an ein Bezugsobjekt in der Welt ist die zentrale Eigenschaft des Mediums. So kann eine Aufnahme vom englischen Garten in München nie frei von Erinnerungen oder Konnotationen sein – auch wenn es nicht unsere eigenen sind und Thomas Freiler sie unerwähnt lässt. Dazu kommt der konkrete Ort, der zu den größten Parkanlagen der Welt gehört und im 18. Jahrhundert nach dem Vorbild englisches Landschaftsgärten errichtet wurde – er ist selbst „Bild“, weil er eine künstliche Anlage mit chinesischem Turm, Rundtempel, geplanten Wasserfällen und aufwändiger Be­pflanzung ist.

Jede Fotografie ist aus Licht und Schatten gebaut. Was wir aller­dings sehen, ist nicht eine Verteilung von Grauwerten auf einer zweidimensionalen Fläche, sondern der Englische Garten in München mit seinen Bachläufe und Felsen, Wasserfällen, Bäumen und Badenden. Die Fotografie kann jeden Gegenstand aus jedem Material imitieren, jedes Lichtspiel, jede Bewegung, jedes einzelne Blatt, das sich im Licht wiegt oder im Schatten ruht. Man kann nicht die Gegenstände nicht sehen, man kann das Gegenständliche nicht ausblenden. Es ist immer da. Selbst das einfachste Arrangement aus nur drei Grautönen, wird sofort zum Würfel. Selbst wenn man alle Anhaltspunkte, die ein Wiedererkennen garantieren können, weglässt, sucht man immer noch nach Vergleichen mit der Welt, die eine Orien­tie­rung bieten könnten. Das wiedererkennende Sehen ist unbarmherzig.

 

Der Spiegel

Man kann diese verfahrene Situation mit dem Spiegel ver­gleichen. Er ist selbst nie zu sehen, sondern immer etwas anderes. Man nimmt den Spiegel dadurch wahr, dass er die kontinuierliche Räumlichkeit mit einem „fremden“ Bild durch­dringt. In der Kunstgeschichte wird der der Spiegel immer gezielt eingesetzt, um etwas zu zeigen, was sonst verborgen bliebe, wie ein Gegenschuss, nicht zuletzt manchmal den Künstler selbst. Die Geschichte der Medusa wiederum macht deutlich, dass das Spiegelbild nicht mehr Realität sondern schon Bild ist. Perseus überlistet die Medusa, indem er sie nicht direkt anblickt und von ihrem Blick versteinert wird, sondern indem er sie nur in seinem spiegelnden Schild erblickt. Ihr Blick aus dem Bild kann ihm nichts anhaben. Soll einmal der Spiegel selbst dargestellt werden, dann über die Konstruktion eines leeren Spiegelbildes, über die gläserne Materialität, über einen künstlichen Grauverlauf, über eine möglichst abstrakte Lichtreflexion, oder ein wandweißes Bild, sodass nur eine Be­grenzung übrig bleibt, ein Rahmen, ein Schatten, ein Format.

[…]

 

(1) Roland Barthes, La Préparation du Roman (I+II). Notes de cours et de sémi­naires au Collège de France, 1978-1979 et 1979-1980; dt. Übersetzung: Die Vorbereitung des Romans, Suhrkamp, Frankfurt am Main 2008

(2)  Winfried Nöth, Fotografie zwischen Fremdreferenz und Selbstreferenz. In: Rethinking Photography, Hg. Ruth Horak, Fotohof edition 2003 p. 25.

(3) Vergl. Barthes, Die Vorbereitung des Romans, a.a.O., S. 126

 

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THE PREPARATION OF PHOTOGRAPHY

Ruth Horak

 

Inspired by Roland Barthes’ last lecture (1), the Preparation of Photography is an attempt to write about the prerequisites, originating parameters and modes of action of photography without however intending a particular photograph; thus it is also an attempt to reflect on the possibilities that are available and the countless decisions that need to be taken. In this con­text, fundamental aspects often play an important role. Is the image that enters the camera obscura through a tiny aperture, the inverted and reversed image as perceived by the human eye already part of a photograph? Every chamber is a camera obscura, every window an aperture that channels light into the chamber and projects the buildings opposite upside down onto its walls, even if the chamber is not particularly darkened. Is the image already a photograph because we derived the came­ra from this dark chamber and its aperture? And is it already a photograph inside the empty camera housing – or only once a roll of film has been inserted?

[…]

 

Motif or no motif

As long as something is depicted on a photograph, we see through it lie through a window to the reality beyond. It is only when there is nothing left to recognize that we come to discuss the photograph. “The transparent photograph refers to a world beyond the image while the opaque photo refers at best to itself (2). As with language, the reality effect, i.e. the photo­graph’s narrative competence and articulateness, overlaps its semiotic character. And as with language the photograph fades into the background, burying itself and disappearing, leaving bare what it says (3). It is only once the causalities of colour, light and time, of formats and borders, the depictability and the invisible are left to be addressed that the photograph once again becomes visible and the motif of the photograph.

 

One motif

Which motif? Indoors or outdoors; day or night; nature or architecture; lamp or candle? Surface or cube? Should the photograph be a reminder of something or should the image be independent of a particular event and a particular time? Should we be able to recognize what is depicted? Photography initially owed much of its success to its capacity to replicate true to reality. And its ties to a reference object in the world are the medium’s central characteristics. A photograph of the English Garden in Munich for instance can never be free of memories or connotations – even if they are our own. Then there is the location itself, one of the largest public parks in the world, laid out in the 18th century and modelled on the English landscape garden: it is itself an “image” inasmuch as it is an artificial setting with a Chinese tower, a round temple, de­signed waterfalls and extensive planting.

Every photograph consists of light and shadow. But what we see is not a distribution of grey tones on a two-dimensional surface, but the English Garden in Munich with its water courses and rockeries, its waterfalls, trees and bathers. Photography is capable of imitating any object made of any material, every play of light, every movement, every single leaf that sways in the light or rests in the shade. It is not possible not to see the objects; it is not possible to blank out the repre­sentational. It is always there. Even the simplest arrangement of just three shades of grey instantly becomes a cube. Even when all the reference points likely to ensure recognition are left out, we still find ourselves searching for comparisons with the world that would allow some form of orientation. There is no escaping the ability to recognize through seeing.

 

The mirror

This inextricable situation is comparable to that of the mirror. The mirror itself is never visible, but always something else. We perceive the mirror in that it penetrates the continuous three-dimensional space with a “strange” image. In the history of art the mirror is always used deliberately to show something that would otherwise remain concealed, like a reverse shot, not least sometimes the artist himself. The story of Medusa for its part shows that the mirror image is no longer a reality but already an image. Perseus outwits Medusa by not looking at her directly, thus avoiding the risk of being turned into stone by her gaze; instead he merely catches a glimpse of her re­flection in a shield. The image of her gaze does not have the power to harm him.

If the mirror itself is ever depicted, then it is through the con­struct of an empty mirror image, the glassy materiality, an artificial scale of greys, a highly abstract reflection of light, or

a whitewashed image so that only a delimitation remains, a frame, a shadow, a format.

[…]

 

(1) Roland Barthes, La Préparation du Roman (I+II). Notes de cours et de

sémi­naires au Collège de France, 1978-1979 et 1979-1980; English translation: The Preparation of the Novel, Columbia University Press, 2011.

(2) Winfried Nöth, Photography Between Refenerece and Self-Reference. In: Rethinking Photography, ed. Ruth Horak, Fotohof edition 2003 p. 24.

(3) Viz. Barthes, The Preparation of the Novel, ibid., p. 126.

 

Translated by Stephen Grynwasser

 

 

 

 

 

 

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Thomas Freiler

Apparate arbeiten / CAMERAS WORK

 

Autoren: Thomas Freiler, Ruth Horak

160 Seiten

Dt/engl

ISBN: 978-3-902675-51-4

 

39.00 €

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