DIE AUTONOMIE DER MITTEL

Ruth Horak

 

Die Aufdringlichkeit der Alltagsmedien, ihre sugges­tiven Bilder und Botschaften, die Scheckigkeit (1) ihrer Oberflächen, ihre kurzfristige Aktualität und gleich­zeitige Unermüdlichkeit, ihre Perfektion und Persua­sion, hat die Kunst gespalten, in eine, die mit dem Reality-Material arbeitet und die Rhetorik und die Methoden dieser Alltagskulturformate übernimmt. um ihr gesellschaftliches Engagement richtig zu formatie­ren, und in eine (von der dieser Aufsatz handelt), die sich von der Entgrenzung der Kunst distanziert, die ihre Bezugspunkte innerhalb der Kunst setzt, die das „anything goes“ des ausgehenden 20. Jahrhunderts verwirft und von den allgemeinen Kulturstudien wieder ein differenziertes Feld für die Kunst zurück­fordert. In der ersten Moderne war die Kunst sich selbst gegenüber kritisch, dann war sie allem anderen gegenüber kritisch (2). Seither dominiert das Doku­men­ta­ri­sche (3) die Ausstellungen und hat Fotografie und Video für sich instrumentalisiert: als transparente Medien stehen sie ganz im Dienste der Reality-Formate und vermitteln zwischen einem Ereignis und einem Betrachter ohne selbst in Erscheinung zu treten. Auf­fällige ist die Uniformität dieser Reality-Diskurs-Forma­te, während sich die Kunst insgesamt gerade extrem pluralistisch zeigt.

 

Diese Diskrepanz hat das neuerliche Interesse an einer Selbstkorrektur losgetreten: Vor dem Hintergrund der künstlerischen Errungenschaften im 20. Jahrhunderts fragt das 21. Jahrhundert wieder nach einer Auto­nomie der Kunst. Es ruft die künstlerischen Projekte der Moderne auf, die ähnliche Gedanken verfolgt haben: die Abstraktion ist wieder ein Thema, die Avantgardefilme der 1920er und 1960er Jahre werden wieder gesehen (Hans Richter etwa im Künstlerhaus Bremen) und Techniken der Moderne wie das Fotogramm (Hans Kupelwieser, Florian Pumhösl) oder die Solarisation (Sabine Bitter/Helmut Weber) werden mit einer zeitgemäßen Bildqualität wieder verwendet und entsprechend den Forderungen der Avantgarde nach einer Veränderung der Sehgewohnheiten weiter­geführt. Aber abstrakte Kunst heute ist nicht mehr „abstrakte Kunst per se, sondern Kunst über abstrakte Kunst“ (4), wie das die Ausstellungsmacher von „Ab­strac­tion Now“ auf den Punkt gebracht haben. Wenn heute die Kunst das Thema ist, dann auch die Geschichte der Auseinandersetzung mit dem Begriff Kunst. Entsprechend reagiert der Kunstbetrieb, indem er das Interesse an der Moderne bzw. an deren Konzepten und Programmen zur Selbstreferenzialität und Repräsentationskritik – auch speziell für die  Foto­grafie - in Ausstellungen wie „Das Verschwinden der Dinge aus der Fotografie“ (Mumok Wien, 1991), „Abstrakt“ (Fotogalerie Wien 1999), „Abstrakte Fotografie“ (Kunsthalle Bielefeld 2001), „Rethinking Photography“ (Forum Stadtpark Graz 2002), „Abstraction Now“ (Künstlerhaus Wien 2003), oder „Re: Modern“ (Kün­stler­haus Wien 2005) aufgreift.

 

Die Fotografie als eines der zentralen künstlerischen Medien unserer Zeit hat an diesen Reduktionsprozes­sen wesentlich teil, weil ihr ein noch ungenütztes umfangreiches Repertoire an autonomen Bildmitteln zu Verfügung steht, bzw. die Fotografie die „Abstrak­tion“ anders akzentuiert, als die Malerei, indem sie ein detailliertes Abbild aufrecht erhalten kann und gleich­zeitig eine neue Realität konstruiert.

 

Das Zugeständnis an die Fotografie, sich ungegen­ständlich artikulieren zu dürfen, ist relativ jung, obwohl die Fotografie ihre Medienreflexion eigentlich kaum zeitverzögert zu jener der Kunst geführt hat – Alvin Langdon Coburns „Vortographs“ entstanden um 1917, Fotogramme von Moholy-Nagy oder Man Ray in den frühen 1920er Jahre – wenn auch nicht mit demselben Erfolg wie die Malerei. Denn es herrschte die Ansicht, dass der Fotoapparat grundsätzlich „automatisch“ ein Abbild der Realität erzeuge, und diese Zuständigkeit hielt man auch lange Zeit für unbestreitbar (5). Die Konzeptkunst konnte dieses Tabu langsam brechen, indem sie versuchte, Basics des Fotografischen freizulegen: Zeit, Blende, Lichtstärke, Reproduzier­barkeit, Zweidimensionalität, Maßstabsveränderung wurden zum Thema; man versuchte Charakteristika wie den Ausschnitt, die Raum- und Zeitsprünge, den Blickwinkel oder die Perspektive zu visualisieren bzw. Eigenschaften des Verfahrens selbst (Positiv – Negativ) und der Produkte der Fotoindustrie (Farbstudien) ins Bild zu holen, oder die menschlichen Sehgewohnheiten zu analysieren bzw. zu unterminieren – kurz: das Spezi­fische aus dem Medium zu locken. Auch die Titel aus dieser Zeit sind denotativ: „Square on Rectangle“, „1/60“, „Gradation“, „12 Representations of White“,  „Studie“, „Ohne Titel“ oder Nummer soundso. Nach­dem alle externen Themen gestrichen waren, blieben also nur mehr die „irreduziblen, internen Eigenheit der jeweiligen ästhetischen Darstellungsmittel“ (6) übrig.

 

Ende der 1980er Jahre – die Fotoindustrie hat inzwischen mit farbigen, hochglänzenden Großbildend­formaten eine üppige, inszenierte Fotografie ermög­licht, die digitale Technologie hielt Einzug, ein Ende der Kunst ist wieder abgesagt worden, dafür hat die Werbung unser Blickfeld besetzt – beginnt sich die Fotografie wiederum für sich selbst zu interessieren, aber sie tut dies nicht „unschuldig“ (7) wie Umberto Eco es nennt, sondern mit dem Wissen um das, was das 20. Jahrhundert bereits an medienimmanenten Fragestellungen aufgeworfen hat. Die Titel lauten nun: Das Bild nach dem letzten Bild (Peter Weibel) oder after image (Helen Robertson), New Abstractions (James Welling), oder Neue Reduktion (Horakova + Maurer). Aber die Bilder sind nicht mehr Bilder zweiter Ordnung in dem Sinn, als dass sie eine eigentliche Situation oder eine Idee illustrieren. Die autonomen Bilder, die mittels Fotografie seit Ende des 20. Jahrhunderts entstehen, sind immer selbst der Gegenstand, hier und jetzt. Das Bild hat das Abbild abgeschüttelt. Nach außen hin gilt: „Sobald die Kunst die Autonomie ihrer Mittel einsetzt, haben ihre Produkte für die Machtsysteme einen negativen Wert.“ (Tamara Horakova). Die Bilder verunsichern den kommerziell geschulten Betrachter, weil sie nicht mit den Sujets des Desire oder des Spektakels spielen, obwohl sie dem technischen Standard entsprechen und brillante, oft großformatige und aufwändig produzierte Bilder sind. Sie verunsichern, weil sie nicht kommunikativ, nicht symbolisch, sondern weil sie evi­dent sind, buchstäblichen das, was sie sind (8) – indem sie die Fotografie als ein Medium der Bildproduktion zeigen. Ihre Autonomie ist die Differenz zur Realität, die Abgrenzung der künstlerischen Bilder zu jenen des öffentlichen Raumes, weil die Kunst den Ausverkauf (9) ihrer Bildwelt an die kommerzielle Welt, wie er 1915 mit Duchamps Urinoir begonnen hat, nicht mehr bil­ligen kann.

 

In ihrer äußersten Konsequenz kann die Fotografie tat­sächlich gegenstandlos sein und ohne Kamera, nur im Labor oder am Rechner produziert, wie die transpa­renten Monochromien des Projektes Elfenbeinküste (Horakova + Maurer, 1991), deren Farbe Elfenbein im Labor erstellt wurde: Y = 3,3, M = 24,8, C = 0,0. Meistens aber diffundieren Bild und Abbild, Konstruktion und detaillierte Wiedergabe, ohne einen Widerspruch darzustellen: Günther Selichars Screens cold etwa greifen unmittelbar auf ein Objekt der Wirklichkeit zu, haben dieses aber zur Gänze inhaltlich wie ästhetisch in eine Absolute (10) jenseits der bloßen Abbildung überführt. Herwig Kempinger spielt den Dualismus von Konstruktion und Abbild wieder anders aus, indem er Immaterielles zu materialisieren ver­sucht: zuletzt formierten sich abertausende Seifen­schaum-Bläschen im Gegenlicht zu sehr kompakten Strukturen. Der Kontakt zu einem Referenten, der außerhalb des Bildes liegt, ist aufrecht, aber das Re­produzierte überlagert das Konstruierte nicht. Die Referenten stammen oft aus dem fotografischen Bereich selbst: die Apparate, das Papier, die Beleuch­tungs­körper. Gerade das Licht als eine der wesent­lichen Konstituenten sowohl der Fotografie als auch der menschlichen Wahrnehmung ist immer wieder ein Referenzpunkt. Prozess und Bild beeinflussen einander wechselseitig, Dimensionen des Mediums sind sicht­bar, die Faktizität des Material und der Prozess sind substanziell. Das Bild ist ein Produkt der fotogra­fischen Dimensionen, im Unterschied zum Bild als Illustration.

 

Der medienreflexive Ansatz innerhalb der Öster­reichischen Kunst wird meist in Opposition zum „all­gegen­wärtigen Körperthema“ (11) gestellt. Eine Ausstellung in Paris, die vor 10 Jahren der öster­reichischen Fotografie seit den 60er Jahren gewidmet war, hat diesen „Antagonismus“ (so auch der Titel der Ausstellung) aufgegriffen. Aber was Robert Fleck damals noch als „völlig selbstvermessen“ angesehen hat, nämlich die „Selbstreflexive Tendenz […] als ein besonderes Kennzeichen der österreichischen künstlerischen Fotografie der letzten Jahrzehnte auszumachen“, ist mittlerweile der Fall: der intellek­tuelle Diskurs um die Autonomie der künstlerischen Mit­tel hat sich als überzeugende Dimensionen der öster­reichischen künstlerischen Fotografie manife­stiert.

 

1 Vilém Flusser, Für eine Philosophie der Fotografie (1989). In: Theorie der Fotografie IV1980-1995, Hg. Hubertus v. Amelunxen, München: 2000, 58.

2 Vergl. Boris Groys, Der Künstler als Konsument. In: Shopping, Hg. Max Hollein u. Christoph Grunenberg, Frankfurt: 2002, 56.

3 Der Dokumentarismus als Methode der Gegenwartskunst, sich mit alltäglichen Realitäten auseinander zusetzen, hat gerade in letzter Zeit wieder zu zahlreiche Publikationen angeregt, so etwa „Auf den Spuren des Realen“ (Hg. Karin Gludovac, Wien, 2003) „Die Farbe der Wahrheit- Dokumentarismen im Kunstfeld“ von Hito Steyerl, „Ästhetik des Öffentlichen – Eine politische Theorie künstlerischer Praxis“ von Oliver Marchart oder „The Need to Document“ von Sabine Schaschl-Cooper (alle in Wien 2005 erschienen).

4 Vergleiche dazu etwa Norbert Pfaffenbichler in seinem einleitenden Text zur Ausstellung „Abstraction Now“, Wien: 2003, 18.

5 Clement Greenberg, Roland Barthes oder Jeff Wall etwa streichen noch deutlich hervor, wie weit die Fotografie von ihrer Autonomie entfernt ist: „Da die Fotografie als mechanisches Analogon des Wirklichen auftritt, füllt die erste Botschaft gewissermaßen vollständig ihre Substanz aus und lässt keinerlei Raum für die Entfaltung einer zweiten Botschaft.“ In: Barthes, Die Fotografie als Botschaft, Frankfurt/Main: 1990, 14.

6 Juliane Rebentisch, Ästhetik der Installation, Suhrkamp, Frankfurt/Main: 2003, 89.

7 Umberto Eco, Postmoderne, Ironie und Vergnügen. In: Wege aus der Moderne, Hg. Wolfgang Welsch, Berlin: 1994, 75.

8 Frank Stella: „Man sieht das, was man sieht“. In: Minimal Art, Hg. Gregor Stemmrich, Dresden-Basel: 1995, 47.

9 Vergleiche hierzu etwa Marlene Streeruwitz, Der verkaufte Blicke, Die Presse – Spectrum, 18. Juni 2005 oder Günther Selichar, Photography remixed: Über den Restwert (in) der Fotografie. In: Rethinking Photography, Hg. Ruth Horak, Salzburg: 2003

10 „absolut“ wurde in den 1920er Jahren als Bezeichnung für den abstrakten Film eingesetzt und meint eine “völlige Trennung [der Filmsprache] von der Sprache des Theaters und der Literatur” (Dziga Vertov)

11 Robert Fleck, Wittgenstein und die neuerer österreichische Fotografie. In: Antagonismes, 30 ans de photographie autrichienne, Hg. Jacqueline Salmon, Paris: 1996, 19-25

 

 

THE AUTONOMY OF THE MEANS

Ruth Horak

 

The intrusiveness of everyday media, its suggestive images and messages, the “blotchiness” (1) of its sur­faces, its ephemerality contrasted by its indefatiga­bility, its perfection and its persuasiveness has cut a divide into the arts. On the one hand we have art that works with reality materials and which has appro­priated both rhetoric and methods of these everyday cultural formats in order to properly structure its social com­mit­ment. On the other (and the one this essay concerns itself with) there is an art that distances itself from the liberalisation of the arts and takes its refe­rences from within art itself, an art that opposes the “anything goes” attitude of the end of the 20th century and that once again demands from cultural studies in general a differentiated and sophisticated sphere for itself. During the first modernity the arts were self-critical, then they became critical of everything else (2). Since then the documentary element (3) has domi­na­­ted exhibitions and has used both photography and video and made it its own: as transparent media they serve perfectly reality formats and are able to commu­nicate an event to the viewer without being a feature in themselves. What is conspicuous is the uniformity of these reality discourse formats while the arts currently present themselves to be extremely pluralistic.

 

This discrepancy has renewed the current interest in auto-correction: against the background of the artistic achievements of the 20th century, the 21st century once again explores the arts' autonomy. It calls on artis­tic projects of modernity which followed along similar strains of thought. Abstraction is once again a subject, avant-garde films of the 1920s and 1960s are becoming more popular (for example Hans Richter in the Künstlerhaus Bremen), and techniques from the modernity such as the photogramm (Hans Kupelwie­ser, Florian Pumhösl) or solarisation (Sabine Bitter/ Helmut Weber) are rediscovered but are used by applying contemporary technology and are further developed according to the demands of the avant-garde to comply with the change of trends in visual presentation. But abstract art these days is not just “abstract art per se but art about abstract art“ (4), as exemplified by the curators of the exhibition “Abstrac­tion Now”. If nowadays art has made itself its own subject then one has to include in this the history of interpreting the term “art” itself. Cultural activity reacts accordingly in that it seizes upon this interest in modernity or rather in its concepts and programmes aimed at self-referentiality and representational critique – especially in the case of photography. This becomes apparent in exhibitions such as „Das Ver­schwin­den der Dinge aus der Fotografie“ (Mumok Vienna 1991), „Abstrakt“ (Fotogalerie Vienna 1999), „Abstrakte Fotografie“ (Kunsthalle Bielefeld 2001), „Rethinking Photography“ (Forum Stadtpark Graz 2002), „Abstraction Now“ (Künstlerhaus Vienna 2003) or „Re: Modern“ (Künstlerhaus Vienna 2005).

 

Photography as one of the central contemporary ar­tistic media plays an important part in shaping these reduction processes because it has at its disposal a substantial and so far unused repertoire of autono­mous imaging channels. Or to put it differently, photo­graphy accentuates “abstraction” in quite another way to paintings in that it can stay true to a detailed depic­tion while creating a new reality at the same time.

 

The concession to photography to be able to articulate itself non-representationally is relatively recent al­though photography's reflections on the media happe­ned very much at the same time as that of the arts – Alvin Langdon Coburn created his “vortographs” around 1917 and Moholy-Nagy or Man Ray produced photograms in the early 1920s. However, they did not match the success of painting because it was generally accepted that an image produced by a camera is “automatically” a copy of reality – a view that re­mained virtually unchallenged for a very long time (5). Slowly, conceptual art was able to make some inroads into this taboo by trying to lay open photography's basics: shutter speed, aperture, exposure, ability to reproduce, two-dimensionality and rescalability all came to be much talked-about subjects. One tried to visualise characteristics such as subject selection, spatial and temporal jumps or the perspective. Other attempts included the incorporation of the mechanism in the image itself (positive – negative) as well as the products of the photographic industry (colour studies) or to analyse human visual cognition with a possible view to undermining it – in short: to elicit the medium specific. Even the titles from this time are denotative: „Square on Rectangle“, „1/60“, „Gradation“, „12 Re­presen­tations of White“, „Studie“ (Study), „Ohne Titel“ (Without Title) or “Number Soandso”. After all external subjects had been discarded all that was left were the “irreducible, internal idiosyncrasies of the respective means of aesthetic representation” (6).

 

At the end of the 1980s – in the meantime the photo­graphic industry had introduced coloured, high gloss large scale formats that enabled a profuse, staged photography, digital photography  had become avail­able, an end to art was cancelled yet again while advertising had increasingly grabbed the viewers' attention – photography once again started to show more of an interest in itself. However, according to Umberto Eco it did not do so “innocently” (7) but bore in mind the integral problems of the media that were thrown up during the 20th century. The titles at the time read: Das Bild nach dem letzten Bild (The Image After the Last Image) (Peter Weibel) or after image (Helen Robertson), New Abstractions (James Welling) or Neue Reduktion (New Reduction) (Hora­kova + Mau­rer). However, the images are not second rate any more in the sense that they illustrate a proper situation or idea. The autonomous images produced by means of photography since the end of the 20th century are always the actual object themselves, here and now. Photography has managed to shake off the image of the copy. To the uninitiated the maxim remained: “As soon as the arts apply the autonomy of their tools the products have a negative impact on power structures.” (Tamara Horakova). The images unsettle the commercially educated viewer: they fail to play with the same subjects of desire and spectacle although they not only display the same technical quality but are also large scale pieces that are elaborately produced. The pictures confuse not only because they are not communicative, not symbolic, but also because they are evident and exactly that what they purport to be (8) – they confuse because they photography as a medium of image production. Their autonomy lies in their difference to reality, it amounts to the delineation between artistic pictures and those that are in the public domain because the world of the arts cannot sanction the wholesale of its images to the commercial sector, as started in 1915 with Duchamps' Urinoir, any more (9).

 

Ultimately, photography can be truly abstract in that it may be produced without a camera in a laboratory or on a computer. A good example are the transparent monochromes of the Elfenbeinküste (Ivory Coast) project (Horakova + Maurer, 1991) whose ivory colour was created in the laboratory: Y = 3,3, M = 24,8, C = 0,0. Most of the time, however, the image and its copy, the construction and the detailed reproduction diffuse without creating a conflict: Günther Selichar's Screens cold for example have direct access to a real object but transport this holistic content and aesthetics towards an “absolute” (10) that is beyond the mere copy. Herwig Kempinger uses the dualism of construct and copy differently in that he attempts to materialise the immaterial: he had thousands and thousands of soap bubbles form quite compact structures against a light source . The contact to a referent that is located outside the image is given but the reproduced does not superimpose itself on the construct itself. The referents often stem from the photographic domain: equipment, paper, light sources. Especially light as one of the main constituents of both photography and human perception is used time and again to provide a point of reference. Process and image influence each other, the medium's dimensions are visible, the material's factuality and the process are substantive. The image is a product of photographic dimensions as opposed to the image as an illustration.

 

Austria's art and the way it is conditioned by the media is usually seen in direct opposition to the “ever present subject of the body”(11). Ten years ago an exhibition in Paris on Austrian photography since the 1960s made this “antagonism” (also the name of the exhibition) its primary subject. But what Robert Fleck at the time considered to be “totally presumptuous”, namely “to constitute the tendency towards self-reflection (...) a special hallmark of Austrian artistic photography of the last few decades” has become true of today: intellectual discourse about the autonomy of artistic means has manifested itself and become an important dimension in Austrian artistic photography.

 

(translated by Ingo Wagener)

 

1 Vilém Flusser: Für eine Philosophie der Fotografie (1989). In: Theorie der Fotografie IV. 1980-1995, Hu­ber­­tus von Amelunxen (ed.), Munich 2000, p. 58.

2 cf. Boris Groys: Der Künstler als Konsument. In: Shopping, Max Hollein u. Christoph Grunenberg (ed.), Frankfurt a. Main 2002, p. 56.

3 Documentarism as contemporary art's method of dealing with everyday reality has recently seen nume­rous publications such as „Auf den Spuren des Realen“ (ed. v. Karin Gludovac, Vienna 2003) „Die Farbe der Wahrheit – Dokumentarismen im Kunstfeld“ by Hito Steyerl, „Ästhetik des Öffentlichen – Eine politische Theorie künstlerischer Praxis“ by Oliver Marchart or „The Need to Document“ by Sabine Schaschl-Cooper (all published in Vienna in 2005).

4 Also cf. Norbert Pfaffenbichler's introductory text to the exhibition „Abstraction Now“, Vienna 2003, p. 18.

5 Clement Greenberg, Roland Barthes or Jeff Wall for example clearly stress how far removed photography is from autonomy: „Because photography is seen to be mechanically analogous to reality the first message effectively takes up all its substance and fails to leave any room for the development of a second message.“ In: Barthes: Die Fotografie als Botschaft, Frankfurt a. Main 1990, p. 14.

6 Juliane Rebentisch: Ästhetik der Installation, Frank­furt am Main 2003, p. 89.

7 Umberto Eco: Postmoderne, Ironie und Vergnügen. In: Wege aus der Moderne, Wolfgang Welsch (ed.), Berlin 1994, p. 75.

8 Frank Stella: „Man sieht das, was man sieht“. In: Mini­mal Art, Gregor Stemmrich (ed.), Dresden/Basle 1995, p. 47.

9 Compare to Marlene Streeruwitz: Der verkaufte Blick. In: Die Presse, Spectrum, 18th June 2005, or Gün­ther Selichar: Photography remixed: Über den Rest­wert (in) der Fotografie. In: Rethinking Photography, ed. Ruth Horak, Salzburg 2003.

10 In the 1920s the term „absolute“ was used for the abstract film and denoted a “total severance [of the cinematic] from theatrical and literary language” (Dziga Vertov).

11 Robert Fleck: Wittgenstein und die neuer öster­reichische Fotografie. In: Antagonismes. 30 ans de photo­graphie autrichienne, Jacqueline Salmon (ed.), Paris 1996, p. 19–25.

 

 

 

 

 

 

Simultan

 

Zwei Sammlungen österreichischer Fotografie aus den Beständen des Bundes und des Museum der Moderne

Das Buch erschien zur gleichnamigen Ausstellung im Museum der Moderne Salzburg Mönchsberg (15. 10. 2005 – 15. 1. 2006)
Vorwort von: Agnes Husslein-Arco
Mit Texten von: Urs Stahel, Margit Zuckriegl, Hubert Klocker, Ruth Horak usw.

Hrsg. von: Agnes Husslein-Arco für das Museum der Moderne Salzburg
Wien: Christian Brandstätter, 2005
383 S., geb., zahlr. farbige Abb., dt./engl., 245x280mm

 

(Cover: Peter Dressler)

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