Tamara Horakova + Ewald Maurer

Ruth Horak

                                                                             

Jeder, der seine Kunst liebt, sucht

das Wesen ihrer Technik zu erfahren.

(Dziga Vertov)

 

 

Order No.: Spirale_Negativ, Customer: Horakova + Maurer, Job: Fotopapier_30m vermerkt der Durst Lambda Printer, der in einem Labor im Schweize­rischen Marly die Aufträge von Tamara Horakova + Ewald Maurer ausführt, auf einem der eben aus­belichteten Bilder. File Size: 243,2 MB, Contrast: Contraste Ilfochrome und weitere Angaben zum digitalen Produktionshergang sind dort registriert und bleiben auch am fertigen Bild stehen. Der winzige Schriftblock ist als eine Art Untertitel zu lesen, der einen wesentlichen Aspekt im Werk von Horakova + Maurer bezeichnet, nämlich die Frage nach der Produktion ihrer Bilder und nach dem Ort, von dem die Materialien und Verfahren stammen.

 

Gleichzeitig breitet sich unter den technischen Angaben auf dem Ilfochrome eine feine foto­grafische Zeichnung aus – eine  Spirale, die sich asymmetrisch von einer Seite her öffnet und von der dichtesten Stelle weg übers Bild läuft, eine völlig autonome Form, die zu einer anmutigen Figur heranwächst und von immanenten Para­metern der Produktion nichts mehr wissen will.

Es ist die zweite Generation der Konzeptualisten, die die Konstruktion eines neuen Bildes wieder vor die Ausführung eines Konzeptes stellt. Und dieser Antagonismus zieht sich durch das gesamte Werk von Horakova + Maurer: es ist die Forderung nach einer ästhetischen Autonomie, die aus der Struktur des Bildmediums entsteht.

 

Dieser bildreflexive Diskurs lässt sich bis zu den ersten gemeinsamen Arbeiten Mitte der 1980er Jahre zurückverfolgen. Damals (heute vielleicht als politische Historizität zu bezeichnen) griffen sie auf vorhandenes Bildmaterial zurück – für „Leichtes Gleiten und Rollen“ (1988) auf ein Bild aus den 1930er Jahren, das Turnerinnen der Kdf (Kraft durch Freude) bei der Körperertüchtigung mit Gymnastikbällen zeigt oder für „2 RUN“ (1987) auf das Bild des zehn Jahre zuvor selbstgerichteten Andreas Bader. Sie vergrößerten und überarbeiteten die Bilder, ließen Teile daraus in den realen Raum treten (rote Gymnastikbälle rotierten vor dem Bild der Turnerinnen auf Drehscheiben) oder spalteten das Bild des toten RAF-Mitglieds mittels einer groben digitalen Auf­lösung und den Auftrag von fluoreszierender Farbe in ein realistisches Abbild (bei Licht) und ein abstrak­­tes Nachbild (bei Dunkelheit). Die Homo­genität der Abbildungen ist gebrochen, weil sie verdeckt oder überlagert sind, aus dem Bild hinaus in den Raum gedrängt wurden, im Dunklen hängen oder in grobe Pixel zerlegt sind. Mit der Verbrei­tung der digitalen Technologie war das Pixel reizvoll geworden: als technologischer, aber eben auch als ästhetischer Baustein. Farbige Felder, aus der Nähe eine Anordnung monochromer Quadrate, wachsen erst mit der Betrachterdistanz zu einem Bild zusammen und machen die Konstruiertheit des Bildes offensichtlich. Man kann über die „Picture Elements“ ins Bildinnere vordringen, steht aber letztlich an der Wand der dichtgehängten Monochromien an.

Das Bild als Massenphänomen, die Medialität des Bildes, sein Informationsgehalt und die Repräsentationsfunktionen des Bildes bei dessen gleichzeitiger Konstruiertheit machen bereits deutlich, dass Produktion und Reproduktion bei Horakova + Maurer stets ineinander verflochten sind und sie weniger einen Gegenstand abbilden, als dass sie einen hervorbringen.

 

Die zunehmende Konkurrenz des Digitalen für den analogen Bildprozess lässt Anfang der 1990er Jahre medienreflexiven Ansätze wieder aktuell werden, und parallel dazu eine Rezeptionswelle der Moderne einsetzen. Im Unterschied zu den oft trockenen systematischen Analysen der konzeptuellen Fotografie in den 1960er und 70er Jahren, deren kleine s/w Abzüge zwar heute sehr charmant und vor allem sehr authentisch sind – weil sie selbst in der Dunkelkammer ausgearbeitet, leicht abgenudelt und lange in der Schreibtischlade gelegen, sehr persönliche Dokumente sind, denen das Dabei-Gewesen-Sein anhaftet, und die damals absichtlich beiläufig waren, einem understatement gleich, als Gegenposition zu den monumentalen Werken der 50er Jahre -  zielten die medienreflexiven Produktionen der 1990er Jahre wieder auf eine eigenständige ästhetische Form, die an den von der Moderne proklamierten autonomen Status des Kunstwerks und dessen Forderungen nach Eigengesetzlichkeit, Selbstbezüglichkeit und einem eigenen Theoriefeld anschließt.

„Helles elektronisches Grün“ (1992) z.B. zeigt die 400fache Vergrößerung jener RGB-Intensität, aus welcher unser Auge mit Hilfe der additiven Farbmischung  ein helles Grün auf einem Monitor wahrnimmt. Die Gegenstandsreferenzen wurden durch Referenzen auf die Entstehungsbedingungen weitgehend abgelöst. Bei „Elfenbeinküste“ von 1991 sind die „Printing Data“, aus welchen die Belichtungsmaschine den Farbton Elfenbein „mischt“, eingeblendet. Dadurch erscheint dasselbe Bild in zwei verschiedenen Sprachen: einmal als Daten, die die Information Elfenbein beinhalten und einmal als Farbe, die aus der Anwendung der Daten hervorgeht. Horakova + Maurer haben kein Foto gemacht, sonder bestenfalls eine Entscheidung getroffen. „Printing Data“ entbehrt jeglicher Handschrift, es sei denn jener der industriellen Fertigung.[1] Diese transparenten und anschließend mit Leuchtstoffröhren hinterlegten Fotografien sind gegenstandslos und ohne Kamera nur im Labor produziert. Sie  nehmen bereits eines vorweg: Horakova + Maurers Interesse am Licht als wesentliche Konstituente der Fotografie.

Die „Elfenbeinküste“ entspringt einer Auseinandersetzung mit Mies van der Rohes Villa Tugendhat in Brünn, und gehört zu einer umfassenden Installation, mit der Horakova + Maurer auf verschiedenen Ebenen Analogien zur Architektur (re)konstruierten. So bauten sie auch Teile der originalen Einrichtung nach, die aber jeweils in zumindest einem Bereich (Maßstab, Farbe, Benützbarkeit) verändert wurden, und durch diese „Unvollständigkeit die Wertigkeit von Zeichen erhielten, deren Referenzfeld über eine bloße Detailrekonstruktion der Vergangenheit weit hinausgeht“[2]

 

Für Mies van der Rohe war die Transparenz des Hauses höchstes Ziel: so geschlossen es sich zur Straßenseite hin gibt, so offen blickt das am Hang liegende Gebäude zum Garten: sämtliche Außenwände des Hauptwohngeschosses sind aus Glas – vom Boden bis zur Decke – und noch dazu an zwei Stellen in den Boden versenkbar. „Der Eindruck jener berühmten alten Aufnahmen des Hauses Tugendhat, in denen die Strahlkraft der Fensterfront das Bild beherrscht, verschränkt sich mit dem Eindruck des leuchtenden Kastens“[3], den Horakova + Maurer, die Tugendhat-Anrichte zitierend, für den Münchner Königsplatz[4] bauen ließen, und die Rolle des Lichts für die Architektur verschränkt sich mit der Rolle des Lichts für die Fotografie. Als sie 1992 die Arbeiten tatsächlich vor Ort in der Villa Tugendhat installieren können (siehe dazu ihre ausführliche und weiterführende Publikation BUFET), wird die Relevanz von Mies van der Rohes Lichtregie noch an anderen Stellen offensichtlich und von Horakova + Maurer entsprechend aufgegriffen. Kennen Sie die Situation, wenn ein Sonnenstrahl einen Innenraum durchschneidet und der Tanz des Staubs plötzlich unheimliche Dimensionen annimmt? Positiv gesehen „zeigt uns der Staub, dass es das Licht gibt“[5]. Und so ist der transparente „Staubfilm“, den Horakova + Maurer an die Glaswand zum Wintergarten hängten, Ausdruck des gegenseitigen Bedingens: Die vergrößerte Nahaufnahme gewöhnlichen Hausstaubs auf einem transparenten Träger wird erst im Durchlicht sichtbar, und macht umgekehrt das Licht sichtbar, das von jedem einzelnen Härchen zurückgeworfen wurde um auf der lichtempfindliche Schicht zu erscheinen. „Der Staub zeigt uns vor allem, dass es einen tieferen Zusammenhang zwischen dem Licht und dem Zustand des Schwebens oder In-der-Luft-Hängens gibt.“[6]

 

Im Projekt Tugendhat wird auch das Interesse von Horakova + Maurer an einer Definition des Sichtbaren spürbar, an Wahrnehmungsschwellen und Sehgewohnheiten, an der Ablösung der Beschreibung von der Realität: „2RUN“ war ein Balanceakt zwischen Vorbildern, Bildern und Nachbildern, bei der ca. zeitgleichen Serie „Patriot“ verschoben Horakova + Maurer die Gegenstandassoziation, indem sie die Gegenstandsgröße (einer Kunststoffvase) auf ein Vielfaches ihres Ursprungs steigerten und damit seine Identifizierung erschwerten bzw. verleiteten sie durch ein suggestiven Titel den Betrachter zusätzlich dazu, im Gesehen etwas anderes zu erkennen – nämlich das Detail eine Patriot missile, jener amerikanischen Abwehrrakete, die beim ersten Golfkrieg in (zweifelhafte) Furore machte.

 

An die Bereiche des Sichtbaren sind die Bereiche des Fotografierbaren geknüpft: Wie viel Licht braucht eine Fotografie, kann man das Licht selbst darstellen, oder ein „Negativmotiv“ wie ein Loch? Oder: wie kann man sich Phänomenen annähern, die kein Abbild zulassen wie den Nachbildern des Seheindrucks?

 

Eine Voraussetzung  für die Ausreizung der sichtbaren bzw. fotografierbaren Bereiche sind Verfahrensweisen, die nicht alltäglich sind: Belichtungszeiten von acht Stunden, die Verwendung von (hochempfindlichen) Röntgenfilmen erlauben es, auch bei extremen Lichtsituationen zu fotografieren. Die Serie „Less“ ist ein solches Beispiel. Die Nachtaufnahmen eines Büroschranks von Jean Nouvel wurden mit dem hochempfindlichen Polaroid-Röntgenfilm TPX, 8 x 10 Inch gemacht: in einer mehrteiligen „Bewegungsstudie“ präsentiert sich uns „Less“ als minimale Form, in einem minimalen Licht von einem ebenso minimalen Raum umgeben. Seine Wandlungsfähigkeit vom geschlossenen Kubus zur offenen Box wird lediglich von einer außerhalb des Raumes liegenden Straßenlampe begleitet. Entfunktionalisiert (ohne Ablagefächer), führt er auf seiner eigenen „Bühne“ stehend, seine Drehungen und Verschiebungen vor und schickt seine Schatten in den Raum. "Less" ist kein kommerzielles Produkt mehr, wie man es in einem Prospekt vorstellen würde. Auch gilt unsere Aufmerksamkeit nicht mehr seinen Maßen oder seinem Preis, sondern seinem geometrischen Körper und seiner Wandlungsfähigkeit. Und noch etwas wird augenfällig: wie ähnlich die schwarz/weiß Palette des skotopischen Sehens (sehen bei Dunkelheit) derjenigen der s/w-Fotografie ist.

 

Ohne Nouvels Less fällt das nächtliche Straßenlicht auf die Wand und beschreibt dort Lichtfelder, die in der Serie Lichtfeld ng 40 (1996) materialisiert sind. Diese zwischen 1996 und 2000 entstandenen Raumaufnahmen zeigen, wie das einfallenden Licht der Straßenlampe, durch die unregelmäßigen Fenstergläser gebrochen, auf die Wände projiziert wird. Zwei sonst kaum visualisierbare Materialien – Glas und Licht – werden in einem Bild sichtbar, indem sie einander bedingen: das Glas ist lichtdurchlässig und das Licht reagiert mit Schatten auf die Unregelmäßigkeiten im Glas. Das Bild ist wie in einer Camera obscura auf die der Öffnung gegenüberliegende Wand projiziert, nur ist die Öffnung so groß, dass die Abbildung draußen bleibt. Ein Ausschnitt eines solchen Polaroid-Diapositivs wurde dann vergrößert und deckungsgleich auf die zuvor aufgenommene Wandfläche platziert.[7]

 

Das Interesse am Licht teilen Horakova + Maurer mit einigen Künstlern ihrer Generation, die immanente Parameter der Fotografie reflektieren. James Welling hat im Zuge seiner Serie „Light Sources“ (1996) bemerkt „Der Gegenstand ist nicht wichtig als Gegenstand, sondern nur, insofern er das Licht einfängt und erzeugt“[8], für Hiroshi Sugimoto ist das Licht eine Möglichkeit, die Zeit zu visualisieren, und Alfredo Jaars gleißendes Lichtfeld „Lament of the images“, das uns bei der documenta XI (2002) fast schmerzend geblendet hat, deutete überhaupt das Verschwinden aller Bilder an.

Das Bezugsobjekt tritt hinter die Spur, die es mit Hilfe des Lichts am Bild hinterlassen hat. Der postmoderne Diskurs hat mit dieser Betonung des Referenten als unerlässliches Paradigma der Fotografie wieder zu einer Thematisierung des Motivischen und des Abbildens geführt und vielen Ansätze angeregt, „das fotografische Bild aus seiner Verkettung mit seinem Referenten zu befreien“[9]. Gemeinsam ist diesen Positionen, dass sie die Fotografie als (nichtverbales) Zeichensystem verwenden, und das fotografische Zeichen nicht nur als Botschaft (Marshall McLuhan) oder Nachricht (Roland Barthes) verstehen, sondern als gleichermaßen von Fremdreferenz und Selbstreferenz[10] (Niklas Luman) bestimmt. Schon 1895 definierte Charles Sanders Peirce diese Duplizität des Fotografischen als ikonisches und gleichzeitig indexikalisches Zeichen. 1994 muss Gottfried Böhm in seinem Vorwort zu „Was ist ein Bild“ mit Bedeuern feststellen, dass sich leider kein der Sprachwissenschaft vergleichbarer Diskurs für das Bild ausgebildet hat“.[11] Um einen solchen semiotischen Standpunkt voranzutreiben, haben Horáková + Maurer 2001 sechszehnTheoretiker und Künstler zu einer Publikation eingeladen – im Titel „Image:/images“[12] ist schon die Doppelstruktur des fotografischen Zeichens angedeutet – und  damit auch einen wichtigen Beitrag zu einer Theorie der Fotografie eingebracht.

 

Ihr eigener visueller Beitrag im Buch „Image:/ images“  ist eine über viele Buchseiten fortlaufen­de Printversion eines „Bande test“. Diese seit 1998 entstandene Serie „Bande test“ (dt. Probestreifen) entspringt einem Irrtum im Labor: die Belichtungs­maschine hatte sich aufgrund eines Programmier­fehlers „verselbständigt“ und anstelle eines kleinen Probestreifens einen vier Meter langen Lambda­print produziert. Er ist „Bande test I“ (1998) und Auslöser einer ganzen Reihe von prozessorientier­ten Konstellationen, die zwischen den Werkzeugen Kamera und Computer verlaufen. Die Schritte der Veränderungen sind jeweils von den Materialien und Verfahren der Fotografie angeregt: von der Fotorolle, wie sie aus dem Labor geschickt oder im Atelier gelagert wird (auch ein Hinweis auf die großen Formate, mit denen Horáková und Maurer arbeiten), vom Einrollen und Ausrollen („Bande test roll“), von den Dimensionen der verfügbaren Produkte und den Dimensionen des Ateliers („Bande test roll orange“), von Vorder- und Rück­seiten, vom charakteristischen Schwarz/ Weiß als ursprüngliche Palette der Fotografie, vom Negativ als Bild der verkehrten Lichtwerte, von den Parallelen zwischen analogen und digitalen Ver­fahren – wie dem Invertieren, das eine Simulation des Umkehrprinzips Positiv/Negativ darstellt („Bande test roll P[ositiv]“ und „Bande test roll N[egativ]“), vom Retuschieren und Farben Dfinieren, vom Kamerastand­punkt, der den "Bande test roll" von seinen verschiede­nen Seiten zeigt, und letztlich vom 176 m langen Fotopapier, das hochkant gestellt zu einer linearen Zeichnung wird. Jedes so entstandene Bild ver­längert sich ins nachfolgende und wirkt wiederum auf die vorangegangenen zurück. Tamara Horakova:„Wir gehen in kleinen Schritten vor, wie Wittgenstein es empfiehlt, damit jeder einzelne Schritt vollkommen selbstverständlich ist.“ Durch das Driften zwischen Fotografieren und Bearbeiten gibt es immer wieder Referenten, aber vom ur­sprüngliche Bezugsobjekt, vom Büromöbel Less, dem der Probestreifen galt, ist nur mehr hypo­thetisch eine minimale Spur in den Bande-test-Variationen enthalten. Und hier schließen sich drei Prinzipien, nach welchen das Werk von Horakova + Maurer funktioniert: die Wirklichkeit, das die Wirklichkeit herstellende Zeichensystem und die Wirklichkeit des Zeichensystems selbst.

 

Das Bild ist also immer ein Produkt der künst­lerischen und medialen Dimensionen – des Handlungsortes, der Aufnahmesituation und schließlich des Instrumentariums. Aber das Bild ist immer auch Teil einer visuellen Kultur, weil es die Frage nach der Herkunft seiner Zeichenträger stellt (vergl. dazu die Rekonstruktionen im Zuge des Tugendhat-Projekts bzw. die auffällig nüchternen Dokumentarfotos, die bei einem Besuch in der Ilford-Fabrik entstanden sind), und weil es die Frage nach der Konstruktion der Bilder, unter dem Gesichtspunkt des zeitgenössischen Begriffs von Ästhetik und der jeweiligen Sehgewohnheiten stellt und weil eine Reflexion der zeitspezifischen Visualisierungsmöglichkeiten die „Schrift der medialen Bilder“[13] als eigenständige Größe einführt. So verwenden Horakova + Maurer etwa Erzeugnisse, denen schon im Vorhinein eine gewisse Authentizität anhaftet, wie die licht­empfind­liche Fotoemulsion mit dem poetischen Namen „Liquid Light“ oder Filme, die kurz vor dem Auflassen stehen wie den Polaroid TPX, oder das Post-it, jene kleine Ikone des Analogen, dessen verkürzte Kommunikationsform auf das Email vorbereitet hat.

 

Das Analogen scheint wieder an Bedeutung zu gewinnen. Christopher Williams und Tacita Deans Arbeiten sind Beispiele, die ein ähnliches Bewusstsein auf­weisen: Williams definiert seine Verwendung aussterbender Techniken als den „Versuch, diese Prozesse im Augenblick ihres Verschwindens zu begreifen“, und Deans neuester Film „Kodak“ (2006) thematisiert ausdrücklich dieses Verlustig­werden der analogen Bildmittel, indem er in der Fabrik von „Kodak Industries in Chalon-sur-Saône spielt, wo bis in den vergangenen Herbst hinein alle Produkte hergestellt wurden, aus denen die farbige Kodak-Welt einst bestand und unterdessen nur mehr Filme für Röntgenausnahmen produziert werden.“[14] Seit den 1990er Jahren stößt man immer wieder auf Techniken der Moderne wie das Fotogramm oder die Solarisation, die mit einer zeitgemäßen Bildqualität wieder verwendet und entsprechend den Forderungen der Avantgarde nach einer Veränderung der Sehgewohnheiten weitergeführt werden.

 

Aber nachdem sich dieser doch etwas sentimentale Blick auf veraltete technische Dispositive bald als ein Thema des Kunstbetriebs profiliert hatte, sind Horakova + Maurer längst wieder zur eigentlich relevanten Frage zurückgekehrt, nämlich, wie aus Gegenständen Bilder werden. Jean Baudrillard regt dazu folgendermaßen an: „Die Intensität des Bildes entspricht exakt seiner Ablehnung des Realen, seiner Erfindung einer anderen Szene. Aus dem Objekt ein Bild zu machen heißt, all seine Dimensionen nach und nach zu entfernen: das Gewicht, die Räumlichkeit, den Duft, die Tiefe, die Zeit, die Kontinuität und natürlich den Sinn. Nur um den Preis dieser De-Inkarnation gewinnt das Bild diese Kraft der Faszination […], wird es durchlässig für eine subtilere Art der Verführung.“[15]

 

Unter dem Auge des Apparates öffnet sich eine eng gewickelte Rolle Fotopapier zu unregelmäßig ineinanderliegenden Kreisen mit unterschiedlichen Mittelpunkten und Durchmessern. Weiß auf Schwarz und Schwarz auf Weiß. Aus dem ursprüng­lich anonymen industriellen Produkt treten jene eigenständigen Figuren hervor, die Namen wie „Naked Ilfochrome“ tragen – das nackte, unbe­lichtete Foto – und über die Bildfläche springen.

Hans-Georg Gadamers Aktivierung des Begriffes „Spiel“ für die Kunst findet in den Variationen der Spiralfiguren eine schöne Äußerung : „Wann reden wir von Spiel und was ist darin impliziert? Sicher­lich als erstes das Hin und Her einer Bewegung, die sich ständig wiederholt – man denke einfach an gewisse Redeweisen, wie etwa das „Spiel der Lichter“ oder „das Spiel der Wellen“, wo ein solches ständiges Kommen und Gehen, ein Hin und Her vorliegt, d.h. eine Bewegung, die nicht an ein Bewegungsziel gebunden ist. […] Das Spiel er­scheint nun als eine Selbstbewegung, die durch ihre Bewegung nicht Zwecke und Ziele anstrebt, sondern die Bewegung als Bewegung, die sozu­sagen ein Phänomen des Überschusses, der Selbstdarstellung des Lebendigseins, meint.“[16]

 

 

[1] Vergl. dazu meinen Beitrag in imag:/images

[2] Petr Nedoma, Cerná Pole. In: Horáková & Maurer: Bufet, Edition Camera Austria, 1993, S.9.

[3] Monika Faber, Schwarze Felder. In: H+M: Bufet, S. 35.

[4] Vergl. dazu Werner Fenz, Argusauge, München ….

[5] George Didi-Hubermann, Superstition. In: Ordnungen der Sichtbarkeit, Hg. Peter Geimer, Suhrkamp 2002, S. 434

[6] Ebenda

[7] Vergl. Dazu R.H. Extreme des Sofortbildes in der Kunst. In: Polaroid als Geste, Hatje/Cantz 2005, S.x

[8] Quelle Internet …

[9] Winfried Nöth, Fotografie zwischen Fremdreferenz und Selbstreferenz. In: Rethinking Photography, Hg. R. Horak, Fotohof edition, 2003, S. 27.

[10] Vergl. Niklas Luhman, Die Realität der Massenmedien, Oplade: Westdt. Verlag, 1996.

[11] Gottfried Böhm: Was ist ein Bild, Verlag XXXX, S.7.

[12] image:/images – Positionen zur zeitgenössischen Fotografie, Hg. Horakova + Maurer u.a., Passagen Verlag Wien, 2001

[13] Günther Selichar, Photogaphy Remixed – Über den Restwert der Fotografie. In: Rethinking Photogaphy, S. 271.

[14] Quelle Internet …

[15] Jean Baudrillard, Denn die Illusion steht nicht im Widerspruch zur Realität …In: Der zweite Blick, Hg Hans Belting und Dietmar Kamper, Fink Verlag, München 2000, S. 264.

[16] Hans-Georg Gadamer, Die Aktualität des Schönen, Erstveröffentlichung 1977, ReclamVerlag Stuttgart 2003, S.29ff.

 

Horakova + Maurer, Arbeiten 1996-2006, Fotobuchnr. 36, Fotogalerie Wien, 2006
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